纪实性文学创作的新尝试与新挑战——兼论钟兆云小说的艺术特征

日期：2023-06-30 10:26

作为一位长期在传记文学领域辛勤耕耘的资深作家，钟兆云的作品因兼具纪实与虚构的文学笔法而富有审美张力。他深知真实性对纪实体裁的重要性，始终严格尊重历史的原则，对大量的史料进行查验和考证，以记录和描述出最接近历史真实的人物与事件。这种依托现实意图表现的文学书写无形中为当下文学审美和创作提供了新的探索方案。他的近作《海的那头是中国》不仅延续其一贯的文学理念，将文学纪实与文学虚构巧妙地融为一体，更实现了个人创作的突破，标志着纪实性文学创作成就的新高峰:即纪实的书写不再只是对某种历史事实的迫切追溯或再现，而更侧重展示一种基于主要历史事实的文学再创作的过程。这个过程突破了单纯探寻真相的认知局限，超越非文学性的世俗意义的思考，甚至会触及革新历史题材文学创作及审美本身的意义。

一、“自我”质疑:历史追溯与反思

钟兆云以往的纪实文学创作，多属传记体裁，如《开国上将刘亚楼》《项南在福建》《奇人辜鸿铭》等，由于传主在历史中都有对应的具体存在，作者必然要采取第三人称的叙述视角，表明为他人作传时所持的客观立场。《海的那头是中国》是钟兆云纪实类创作中少有的以第一人称“我”作为叙述视角的作品，虽说此前出版的《落日:闽台抗战纪实》等纪实作品中，作者个人的身影偶在书中显露:“这是耳熟能详的一段历史，自小就勾起我对卢沟桥的一种特别心绪。”1但“我”的出现，只是确证了相关史料来源的可靠性，为全书的相关史实叙述承担实名制责任，而于文本自身的流脉而言，并不具有推动作用。

另外，在钟兆云的传记小说中，往往都是以正史人物作为主人公，在大量史料基础上还原历史人物的血肉。虽然宏观的历史图景中总不乏一些虚构人物，但这些虚构人物多是在历史中存在过的某一群体的集中体现，仍具有相当程度的真实性。钟兆云在与《福建人》记者的对谈中就提到:“我的创作建立在多年的研究以及史料的积累基础之上，书中的人物，像李友邦、严秀峰等人的塑造，都和他们真实的人生轨迹相符，包括郑中原等这类虚构的人物，也是义勇队队员的一个集中体。”2《我的国籍我的血》中的郑中原如此，《邓子恢———农村改革先驱》中的福祜佬、《乡亲们》《邻里》里的邻里叔伯也是如此。

由此可知，《海的那头是中国》确实有别于钟兆云以往的创作，体现了作者从传记写作向小说写作的重要转变和自我突破。该书主要讲述历史学家顾华作为昔日海外抗战人士之后，为给家族翻案、给自我定位，不断找寻父辈昔日积极抗战的证据，梳理父辈与祖国之间千丝万缕的联系。钟兆云在这本书中不仅采用第一人称“我”作为叙述视点，更将小说的虚构笔法主要运用在对主人公顾华的行动上，以往灌以万钧之力书写的正史人物，反而退居为小说中的历史要素，成为理解故事发生背景、推动情节发展的认识基础。这种对“我”的编排和书写，必然是一种有意味的形式，包含着对“自我”与历史之间关系的思考。作品在纪实的基础上营造出虚构的感觉，又在虚构中呈现纪实的味觉。历史真相是整体性的纪实，从文学功能的角度而言寻找历史真相的是故事情节，小说以侨三代顾华为主人公，以寻找祖辈革命历史真相为行动，以现实与历史因素造成的差异为氛围，三种维度合而为一，通过寻找史料来还原历史真相这一主要行动链。基于一个真实性的世俗目的，无论人物或故事是真是假，这些人物的文学个性、文学功能以及文学角色都会被彻底弱化，情节和行动成为主导的文学因素。

“历史性”问题因此被牵引而出。《海的那头是中国》不仅体现了钟兆云对于纪实性创作的新思考，而且意味着纪实性创作在进行艺术处理时面临新的挑战。某种意义上，关于历史题材文学创作的讨论范畴，已经超越纪实与虚构的二元关系，其核心问题仍旧在于如何推进艺术手法和思想理念的创新和突破。从这个意义上讲，这部小说是具有典型意义的，它显示出历史题材写作的某种现状以及试图在艺术上进行新突破的探索。事实上，钟兆云的纪实性创作尽管已经取得了很显著的成就，但仍旧需要在有关纪实与虚构的基础上进行更加深入地理解和探索。根源在于，历史书写需要真正的智性，这种智性恰恰与作品反映出的思想性有着密切的关联。这就意味着历史题材的纪实性创作需要突破现有格局，在人物刻画、艺术手法、思想表现等方面进行真正的探险。钟兆云的创作体现出了这方面的尝试和努力，但由于历史题材涉及某些限制，他的小说创作在艺术表现方面仍旧是受限的。换言之，他的小说创作首要做到要确保“历史正确”。甚至可以说，“历史正确”是钟兆云小说创作的一种恒定的价值理念，他对此坚信不疑且恪守如初。正是意识形态和历史真实的艺术要求和审美价值从根本上决定了钟兆云小说创作的整体格局。《海的那头是中国》尽管在人物刻画、故事叙述等方面进行了全新的文学性构思，但这种构思在本质上仍旧服从于一种固定的价值观念。如同现代性一样，“历史性”同样成为一种复杂的场域，无论历史人物还是当代人物在面临历史性问题时，统统被一种强劲的既有“磁场”所吸附，从而丧失自我的艺术原生力。而艺术原生力所赖以萌生的基础就在于对历史性场景的再现和思考。因此，钟兆云在选择依靠当代人作为小说主角来思考历史性的策略无疑意味着一种巨大的挑战，只不过他选择了在“历史正确”的场域当中进行适度且恰当的对抗。这种创作策略既体现出了他对于纪实性小说创作的某种深化和创造，同时亦是他以往创作理念的重新实践。

以历史性为角度来理解纪实性小说创作，尤其是在涉及政治、历史与小说人物、故事情节的两组关系时，文学理论习惯以“纪实”和“虚构”为理论阐释的情况可能就会发生更加微妙的变化，需要从本土经验和政治历史语境的特征上进行认真的思考。从这个意义上讲，钟兆云的小说创作赋予纪实文学一种新的可能性，他尝试突破这种纪实与虚构的二元理论结构。不过，这种尝试和突破仍旧停留在一种“意义理性”的范围之内，他并没有颠覆纪实性文学的根本原则和立场。

某种意义上，钟兆云的纪实创作带有传统与现代的双重特征。他对人物的处理及史实的反思方面，均体现出现代主义文学的立场，尽管他在书中仍旧刻意塑造出某种正面价值，但这并未影响他从纯粹审美的角度理解文学创作。对于人物以及史实的不懈求证的意图和行动本身就是一种现代主义的历险，这种历险的过程恰恰是钟兆云这部作品最深刻的地方。

“寒暄不表，人物形象和周遭环境也时加忽略，而把篇幅让位给历史任务和历史现场，这是我的叙事的特点。”3基于这种观点和立场，《海的那头是中国》中的虚构乃是建立在纪实性基础之上，这种亦真亦假的差异性体验不仅成为其纪实性书写的一种独特创新，更唤醒了对文学“自我”的质疑与反思。从柏拉图开始，这种“自我”就被赋予抽象的神秘属性，无论从何种视角对“自我”进行审视，“自我”并未被真正否定，它始终处于观念的主导地位，即便在实际的文学创作过程中，“自我”永远都是审美的出发点和落脚点。正是这种看似千变万化的抽象与虚构的过程掩盖了“自我”的盲目性。然而，纪实性文学毕竟具有虚构行为所不具有的丰富性，无疑能勾起一种对“自我”久违的反思。在文学性意义上，它重申了“文学来源于现实”的最传统的认知;从事物的多样性以及价值的多元性来看，历史或现实永远是一座未知的有待开发的矿藏，它蕴藏的范畴和深度远远超过虚构的能力限度。钟兆云坚守了30多年的纪实性文学书写，正是对于虚构与现实辩证关系的最好诠释，他借助大量极具真实性的史料和佐证，使得以长篇小说形式呈现的《海的那头是中国》，本质上具有了“史诗”性质的知识容量以及审美的深度。

文学作为一门“虚构”的艺术，即便拥有神通广大的创造力，但它的虚构行为在本质上仍旧存在某种无法克服的局限性，在思想内容、审美内蕴、情节故事等方面均有表现。“虚构”被视为文学的独有特质，其最为宝贵之处并非它的非真实性，而在于它凭借虚构的内在统一性。受助于创作者的主观能动性，虚构与现实构成某种矛盾关系，它将现实的丰富性和真实性转变为虚构的统一性，从而缩小了内容的广度，提升了审美的强度。不过，如此也会产生一些带有副作用的弊端，那就是虚构能力的有限等导致内容和题材的同质化，以至于创作者开始重新回归历史和现实的趋势，本质上乃是虚构向现实的某种妥协，这是后工业时代背景下文化个性消融所导致的后果。虚构的弱化导致的审美疲软是一种普遍的文学现象，与之相反，纪实同样面临着某种挑战。如果从世俗意义的层面理解纪实，如何将已经形成固定见解和体验的现实或真相面前制造出审美的差异性，这种给予文学创作带来的挑战和难度不亚于虚构面临的困境。因此，无论虚构还是纪实，对于文学创作而言，都具有需要努力克服的障碍。

基于文学“自我”的反思，纪实性文学相对于虚构提出了某种文学创作的解决方案，这种解决方案的奥秘就在于对史实的求证过程。这一过程是十分真实且动人的，充满了种种探索欲望的神秘感和情节感，类似于传统章回小说以及侦探小说等以故事情节见长的文学作品。因此，纪实作品加深和强化了虚构的理解，虚构并非仅仅是虚假的东西，它只是一种类似虚假的感觉或者审美体验，这种感觉同样可以依靠真实的史实予以建构，借助于情节的真实性以及被高度简化的人物，文学的虚构意味反而更加强烈，即便读者可能始终认为这些都是真的。因此，虚构不应成为完全主观想象或者臆造的结果，钟兆云的作品提供了很好的经验启示。

二、辩证思考:历史书写与审美的双重性

文学创作区别于非功利层面的艺术审美，始终具有现实功利层面的意义。虽然《海的那头是中国》最根本的创作动机或许出自历史和现实层面的考量，但对于纪实性的文学创作而言，它仍具有十分重要的启发意义。其中，对“第三者”的发现与运用、对文本框架的双重建构、对历史的辩证思考与阐发，都是钟兆云在历史题材写作方面做出的良好探索。在《海的那头是中国》这部具备纪实性质的小说中，反映出钟兆云依托现实的文学创作意图，即从第三种时空或者第三种身份来思考特殊群体命运遭际，乃至中国的历史与现实。

这种对现实层面问题的回应与思考也体现出作者看待历史问题的辩证思维方式。不得不指出的是，“第三者”的发现与运用是这部小说最高明的策略。在这部小说中，这个所谓的“第三者”就是海外华人的角色。“第三者”意味着对于现场的某种疏离，这种疏离既是策略更是现状，一边在场一边旁观，这种矛盾而复杂的体验与华裔这一人物身份的设置可谓相得益彰，这就自然而然地触发了小说文本行动的动机。李健在《中国新时期传记文学研究》中不止一次强调传记文学对人生的启发作用，希冀“更多高质量的传记文学作品启迪人心”。4钟兆云将人物的身份设定为美籍华裔，之所以称得上是匠心独运的文本叙述策略，乃是因为以这一身份为中心，可在符合故事情节叙述逻辑及历史现实发展逻辑的前提下，勾连出数条矛盾关系，表现出作者对历史问题的思考和态度，为读者受众提供一种启发。

作为美籍华裔，顾华有机会在美国哥伦比亚大学接受教育，并结识了日本同学小野，由此牵连出小野与抗日军士之后郭芸芸相恋被阻的情节，牵连出日本的左右翼之争对外交问题的影响，牵连出小野对日本政府解禁集体自卫权的死谏;作为美籍华裔，顾华以美国人的身份、黄种人的面孔在日本高校教学中所引发的一系列麻烦就变得合情合理，从而涉及日本国民的历史教育问题，中日两国民间对历史问题的态度等问题;作为美籍华裔，顾华就自然而然地以后人的身份深挖祖辈与祖国之间的联系，以寻找家国联系推动故事情节发展，在层层拨开历史迷雾的过程中感受烈士先辈英勇抗战的伟大精神，如顾华去父亲留学过的莫斯科寻找史料，进而结识一批同在俄罗斯史料馆查阅资料的中国学者，其中就有抗战英雄后裔，去缅甸为客死异乡的哥哥扫墓，进而有契机书写南侨机工在滇缅公路创下的惊世传奇。以美籍华裔这一身份作为情节生发的逻辑基础，以主人公顾华的田野调查行为为情节主链，还牵扯到了其他一系列矛盾关系，包括历史的遗留问题、大国的外交关系问题、海外华人的身份认同问题等，均体现出钟兆云对历史和现实的思考。

另外，不同于以往书写历史正面人物时，让读者直接接受以主人公为主的叙述视点，进而默认主人公所传达出的思想与人生态度，钟兆云在《海的那头是中国》中，对主人公初始立场的设定就反其道而行之，他虚构出侨三代顾华作为历史中某一特殊群体的缩影，侧重描写其观念立场的转变过程，让读者在这一过程中达成对历史的思考与对祖国的认同。顾华最初与好友小野教授都十分反感日本的侵华行为，二者在这一基本历史常识方面并无异议，只不过就国共抗战问题方面产生了分歧。此后作者让顾华通过一步步的史料查找、人物采访等行动，认识到历史背后不为人知的真相，从而使之发生态度的转变，如从“对早已融入了美国主流社会并信奉自由主义的我来说，中国与自己似无关系，那只是父辈们的祖国，意味着过去，如同熟悉的陌生人”，5到程宁宁谈及“我”早期写的一篇论文时，“无形间，也加深了我对这篇论文的反思。……此文虽有史实与感情，但对不少史实只看到表层，先入为主的感情一叶障目，再未能探索史实的深层及其背后的史实”。5最后，顾华终于准备踏上回国的旅程，心中也一步步地走向对祖国的认同。

因此，《海的那头是中国》无论在审美上还是结构上都具有双重性，这种双重性可以理解为虚构与真实、文学与历史、他者与自我、在场与旁观的辩证矛盾关系。小说文本叙述的过程就是矛盾博弈的过程，无论就人物还是情节，整个过程都充满着这样一种博弈的强大张力，解救者同样是被救赎者。放大而言，这种矛盾辩证的关系，同样是中国共产党以及中华民族不断探索前进、谋求伟大复兴的真实写照。但钟兆云对于这一历史宏大叙事采取了截然不同的策略，他从海外华人这一兼具他者与自我的双重身份的人物角色，以及对自我利益密切相关的历史求证的行为展开叙述，将宏大叙述演绎为具体的历史考证事件，从而产生一种历史文学性叙述的审美特征。

“人物”的意义何在?钟兆云的小说无疑引发了有关“人物”的命题思考。这种有关“人物形象”的思考本质上已经突破了小说创作技巧层面的考量，而触及有关“人物”的文学性意义和价值。钟兆云对于人物的重视在《海的那头是中国》这部小说中得到显著体现。这种有关人物的构思有意无意地创设出一种新的人群，即游走于历史与现实之间的特殊群体———华裔“眷属”。由于历史的原因，这一现实中客观存在的群体遭遇了某种新的身份主体性危机。在小说的故事情节中，这些华裔“眷属”致力于寻求某种历史真相，这种寻求历史真相的过程意味着一种漫长的似真似幻的精神迁徙之路。正是在这漫长的似真似幻的精神迁徙过程当中，华裔“眷属”成为脱离历史和现实的另一种族群。

正是以上这种潜在的有关人物的危机，从根本上使得小说中华裔“眷属”在历史与现实的想象中疲于奔命。静止的故事和人物不仅困宥住了历史往事，同样困宥住了这些作为后代的“眷属”，如何使得他们得以“解放”无疑是作者最重要的创作使命。这就需要突破对于小说“人物”的理解和认知，让这些“人物”在一定程度上摆脱历史和现实“即成事实”的认知局限，从而回归真实的生命体。如何通过文学创作来达到回归的目的和效果，这无疑是对创作者最大的艺术挑战。钟兆云所采用的文学策略是虚构出华裔“眷属”的群像以及追寻历史真实的精神旅途，通过历史人物的“影子”来验证历史人物的身份主体性，因为“影子”在太阳底下是为大众所普遍看到的。

三、叩问真实:历史性的和文学性的

钟兆云从事历史研究和人物传记写作30多年，始终以严谨的治学态度不遗余力地搜集传记相关人物的书信、手稿、照片和音像等文献资料，在扎实的田野调查基础上以考察观感印证文献史料，以鉴别比较推进思考探求，以辩证思考升华体会经验，从而形成了其纪实书写的稳健文风。然而传记仍归属于文学研究，它与历史研究最根本的区别就在于“艺术性”特征。创作者要根据史料构思曲折生动的故事，塑造形象饱满的人物，传达意义充实的精神内涵，必须结合灵活的文学表现手法和适度的艺术审美想象，这就在无形中拉近了小说与传记的天然联系。

对“真实”的追问，向来是传记、历史小说等具备纪实性特征文体的研究热点。何为真实?这无疑属于终极之问。方兴未艾的非虚构写作更进一步将真实与虚构并置，引发对“真实”一轮又一轮的探讨。赵毅衡在《广义叙述学》中提出虚构叙述的“双区隔”原则，深化了学界对“真实”与“虚构”关系的认识，谭光辉在此基础上更进一步细分并阐发“纪实与虚构”“真实与虚假”“事实与反事实”这三个概念，6发人深省。在学界从逻辑学、符号学切入展开对“真实”的学理性研究时，创作者则通过文学形式提供自身对“真实”的思考与探索。《海的那头是中国》就触及了这个问题，无论是小说中人物的行为目的，还是对于政治历史人物的评判，无疑都是对于真实的追问。文学的真实，历史的真实，人性的真实，陆续在文本中展开，成为一个个有待破解的谜团。

围绕“真实”的探索，成为钟兆云近年创作的另一种新的突破。纪实性文学的一般做法是将真实当作一种既有的资本或者世俗目标去直接运用，而很少对真实的合法性展开质疑，去反思、去求索而非机械地印证。钟兆云对于何为真实的解答，某种程度上也存在性质的区分。对于历史的真实，他将是否真实的界限寄托在史料和文字之上，但史料和文字背后仍旧是人性，人性是缺乏明确的标准的，他对历史的信任中多少带有这样一种隐忧。史料和文字只是增加了真实的可信度，但并未能够成为真实完全的代言对象。故而，人物成为历史场域中被捉弄的对象，顾华、小野、顾闽、吴小荔等人物都无法摆脱这样的命运，尽管他们扮演的角色不同。顾华、小野作为真实追逐的主动求索者，在穿梭于现实与历史的过程中，无形中成为被追逐的对象，更遑论其他人物了。小野的自杀与其说是一种自我政治历史立场的极端证明，但根本上仍是对于真实的困惑所导致，外界的历史的虚无与纠缠成为他结束生命的根本原因。

与其说对于历史真实拷问的有效性，钟兆云对于文学真实性的理解更为深刻和动人。他似乎有意弱化了人物在文学中角色和作用，人物沦为一种客观流动的文本元素，被宏大的历史背景所深深笼罩，这种创作的理念和做法是完全不同于一般性纪实文学的文学特征。正是如此，历史的真实在文学的虚构中获得了某种合法性和可申辩性。从真实的寻求出发，钟兆云试图从当代的视角对历史进行重新拷问，这个巨大的任务落在了若干行动的文学人物当中，不管是否处于文学构思使然，这些人物的作用更多地代表一种视角以及一种线索，而非人物本身特有的意义，他们的所言所行同样代表着一种比较的力量，这种个体化的力量在历史与现实的时空中游走，以生活性抗拒着历史的宏大叙事。这种有关历史真实的巨大转变，成为钟兆云文学书写的一大突破。

历史的真实反哺了文学的真实，正如琐碎的生活拯救了历史的空洞叙事。在文学倾力于从非真实性的审美领域中寻求艺术的突破时，生活性恰恰成为最好的营养补充剂，且意味着一种巨大的嘲讽。当下流行的非虚构写作的趋势，足以证明“文学真实”命题的科学性和有效性问题。面对人性内心体验的神秘莫测以及历史“故纸堆”的无可辩驳，抽象的真实只不过是一种艺术层面的噱头而已。正如书中所表达历史学家的态度一样，这种态度同样瓦解了文学真实命题的合法性立场。“历史学家是否能以不抱任何目的的态度来撰写历史，是否应该克服以往宏大叙事带来的问题，从关注主导叙事支撑的国家历史，转向被历史造就的普通人、个体事件和日常现象;是否从公开的文字、数据、档案，转向散落在民间和社区记忆中的书面或口头文字，却又不至于将历史记录成一系列无序、无意义的碎片?”7

钟兆云的文学书写，本质上可以理解为叙事态度的转变，这种转变无论从策略还是实践上，都具有强烈的理性精神。对待历史需要理性，对待文学同样需要理性。只不过在文学层面上，理性要么被掩盖，要么被误解，某种意义上文学的理性等同于历史的理性。正是对于文学因素的非理性顾虑，钟兆云的文学书写才从根本上弱化了人物角色以及虚构的功能，正如人物角色以及虚构的效用在现代文学中早已被大打折扣。相对于感性而言，理性作为一种关键词，某种程度上或许更具有揭示文学审美精神的内在特质，这种内在的审美特质，在中外文学发展的历史源头往往可以得到充分的证明。换言之，无论对于历史的认知还是对于文学的认知，都需要进行一种思维和态度的整体性转变，这种转变的本质意义是否可以命名为理性精神的重申?

“文学的理性”到了需要被重视的时刻。相对于文学的感性意识，文学的理性意识似乎开始在审美的视野当中脱颖而出。“感性”不再成为文学的迷人标签，甚至遭遇被放逐的境遇。但即便如此，是否就意味着对于文学的理性认知就已经达到了深思熟虑的境界?这无疑是文学理论家和文学创作者需要认真思考的问题。需要指出的是，文学的理性是流动的，理性作为一种非感性的审美意识并非冷漠或者僵化，它是需要被动态地确认和不停地创造。古之视今，今之视昔，文学作为一种思想和文化的表述方式，它首要需要被肯定的价值就是理性的价值。这种有关文学的理性价值又不同于哲学层面的形而上思考，尽管这种形而上思考在西方的文学审美意识形态中占据统治地位。在理性认知的过程中突破理性认知，是近代中国文艺思想所取得的重要突破，从而打破西方文艺思想感性和理性的二元对立模式，创造出自主性、流动性的文艺理性精神。当然，这种文艺理性精神带有鲜明的智性特征。这就意味着，当面对历史以及面对未知的时候，理性不仅成为明辨是非的一种价值尺度，同样成为一种可以自我创造的内在动机。这种有关历史和未知的理性本质上就意味着一种新的价值和意义的创生。钟兆云的《海的那头是中国》某种意义上正是对于历史理性认知的一种突破以及理性创造的探试。华裔“眷属”这一人物主体正是这种理性精神的某种体现，他们的故事是理性精神的一种生动演绎和真实创造。这一某种程度上被虚构的群体恰恰代表着一种流动的理性能量，这种理性的能量试图突破历史的迷雾，从另一种带有智慧的思考重新界定历史的定义，即何为真正的历史。

尽管钟兆云通过文学叙述的方式触摸到了理性的河流，但他似乎并未在流动的河流中站稳脚跟。某种意义上，钟兆云的文学创作是在“摸着石头过河”，但对于历史题材的主题性表达以及华裔“眷属”身份定义的强调，使得他一定程度上忽视了理性这条河流的存在意义。甚至可以这样说，历史题材、历史人物、历史故事，对于文学创作的主要意义就在于寻求他们的在场性，只有确定了“在场性”，才能保证理性的河流从僵化走向流动，而近代以来中国历史上那些无数的先进分子，他们的丰功伟绩恰恰正是凭借灵魂内在的深刻理性精神而得以生动鲜明地被呈现和被记忆。因此，理性的河流某种意义上正是中国近代以来人文精神的体现。钟兆云的《海的那头是中国》正是通过文学叙述的方式，在一定程度上试图阐释这种有关历史理性的话题，只不过，他对于理性的理解和认识仍旧局限于历史真实的理性，而非人文精神的理性品格。尽管如此，他仍旧试图通过纪实性创作来触及这种人文理性的精神内核。

结语

钟兆云以大量的史料文献作为他文学世界的基石，以严谨客观的态度记录正史人物的起落浮沉，以悲天悯人的情感补缀小人物的身世与命运，这使得他笔下的历史纪实题材作品既反映出时代主流意义，又提供了一种全新的文学审美体验。他更以文学创作表达出对文学“自我”的质疑，对历史现实的辩证思考，对“真实”的叩问和解读。正如上文所述，钟兆云的作品实现了对当下历史纪实题材创作的突破，主要体现在两个方面:一是对文学虚构的认知突破，二是对文学理性的认知突破。钟兆云带有纪实特征的小说创作表明，他从虚构走向了虚构的反面，即认识到了虚构后面更为深刻的东西。与此同时，他的文学创作实现了由感性向理性的蜕变，这种蜕变不仅是一种历史真实的体现，更是一种文学审美精神向传统的回眸与突破。当然，这两种最显著的突破，都得益于他的纪实性质的文学创作经验。钟兆云以他的文学创作经验表明，重新审视文学范式已成为当下的一种必要。他的新作《海的那头是中国》可以视为纪实向虚构的又一种突破，无论对于文学创作还是对于理论建构都具有一定的启发意义。这或许对当代文学理论所造成的文学思维僵化能起到一种纠正的作用，同时也是对中国传统文化理性精神的一种当代重申和敬仰。