鲁迅精神与马克思主义文艺观

日期：2023-07-02 02:58

鲁迅是“真正介绍欧洲文艺思想的第一个人”1，他不仅很早就译介了欧洲文艺思想，而且取得的成就也最高。早在1908年，为弥补《摩罗诗力说》中论及裴多菲时“文字差绝”之憾，他翻译了籁息（Reich E.）的《裴彖飞诗论》一文，至1934年翻译石川涌的《说述自己的纪德》为止，鲁迅对欧洲文艺思想的译介持续了将近三十年。当然，在此期间他的翻译重心有过变化，比如从西欧转向东欧，从进化论转向阶级论，从“进取的争求解放的个性主义”转向“战斗的改造世界的集体主义”（瞿秋白语），并最终走向马克思主义。在走向马克思主义的过程中，鲁迅对苏俄文学及文艺理论更是表现出超乎寻常的热情。尽管有这样一些变化，但是他所秉持的“拿来主义”精神一直没有改变，他所奉行的“从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉”的宗旨一直没有改变。这种一以贯之的工作使他在推进马克思主义文艺思想中国化的过程中发挥了重要作用。

一、鲁迅精神：“盗火者”与拿来主义

鲁迅在翻译外国文学作品与文艺理论方面所投入的时间与精力之多、对译文质量要求之高可谓异乎常人。在《鲁迅译著书目》中，他写道：“我在过去的近十年间，费去的力气实在也并不少，即使校对别人的译著，也真是一个字一个字的看下去，决不肯随便放过，敷衍作者和读者的，并且毫不怀着有所利用的意思。虽说做这些事，原因在于‘有闲’，但我那时却每日必须将八小时为生活而出卖，用在译作和校对上的，全是此外的功夫，常常整天没有休息。”2即便如此，他对自己仍然很不满意，觉得“那些东西的内容也实在穷乏得可以”，再加上“因为缺乏外国语的学力，所以徘徊观望，不敢译一种世上的著名的巨制。”2这当然是他的谦辞。

查考《鲁迅译文全集》可知，鲁迅最早的译作是发表（或出版）于1903年的《哀尘》和《月界旅行》，最后的译作则是完成于1936年5月的果戈理《死魂灵》“残稿三章”，这时距他去世不到半年时间。相对而言，他对欧洲文艺思想的译介要略晚一些，这方面的最早译作是1908年的《裴彖飞诗论》。至于他系统关注与译介欧洲文艺思想却是1924年的事。据鲁迅日记所载，这一年他开始有意识地搜罗西方文艺理论书籍，先后购买了《文学原理》《苦闷的象征》《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》等数十种。也正是在这一年，他翻译了厨川白村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》等。从1925年开始，鲁迅开始大量接触苏俄文艺理论及马克思主义文艺思想，先后购买了《新俄文学之曙光期》《新俄美术大观》《苏俄的文艺论战》等著作，并开始系统地进行翻译。1926—1929年是他集中精力从事翻译的时期。除了《壁下译丛》是由他本人编译的论文集外，他先后翻译了《文艺政策》《现代新兴文学诸问题》，卢那察尔斯基的《艺术论》《文艺与批评》以及普列汉诺夫的《艺术论》等著作。

鲁迅如此倾心于外国文学作品及文艺理论翻译，一方面是他认为“翻译并不比随便的创作容易，然而于新文学的发展却更有功，于大家更有益”2，另一方面则与他身处现代转型期的中国社会有关。众所周知，鸦片战争以来，西方列强对中国的入侵加速了中国传统社会的崩溃解体，中西之间、古今之间、历史与价值之间发生空前的碰撞。这在思想领域表现得尤为明显，瞿秋白说：“当时的思想界，多多少少都早已埋伏着复古和反动的种子，想要恢复什么‘固有文化’。独有现代式的小资产阶级智识阶层的萌芽，能够用对于科学文明的坚决信仰，来反对这种复古和反动的预兆。”1作为“现代式的小资产阶级智识阶层”的一员，“很早就研究过自然科学和当时科学上的最高发展阶段”的鲁迅公开倡言“要少———或者竟不———看中国书，多看外国书”。理由是“我看中国书时，总觉得就沉静下去，与实人生离开；读外国书———但除了印度———时，往往就与人生接触，想做点事。”“少看中国书，其结果不过不能作文而已。但现在的青年最要紧的是‘行’，不是‘言’。”3此论一出即被围攻，鲁迅则提请对方注意这一言论提出的“时候和环境”。这场争论的是非曲直姑且不论，有一点可以肯定，那就是鲁迅在当时已经具有了明确的“世界意识”，他要求青年多向西方学习，他本人也是这样做的。这种世界意识使鲁迅在此之前就积极参加了“五四”新文化运动，并且成为文学革命的践行者与实践派。按照胡适的设想，文学革命的任务是“要在三五十年内替中国创造出一派新中国的活文学”，而行之有效的唯一方法便是“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范。”4其实在文学革命运动之前，鲁迅就已着手翻译，不过他所选译的作品很难称得上名著或经典，大多是“大涛之微沤”而“性解思惟，实寓于此”5之类的作品。

这种选译标准与鲁迅对中西关系的独特理解不无关系。鲁迅认为，中西之间应该是“宾主”而非“主奴”关系，他说：“我还只愿意和外国以宾主关系相通，不忍见再如五胡乱华以至满洲入关那样，先以主奴关系而后有所谓‘同化’。”6宾主关系的基础是平等，是相互尊重，在承认差异性的基础上进行交流与沟通，这就是对话。因此，鲁迅反对全盘西化或者“横取而施之中国”的做法，在《文化偏至论》中，他批评近世人士“稍稍耳新学之语，则亦引以为愧，翻然思变，言非同西方之理弗道，事非合西方之术弗行，掊击旧物，惟恐不力，曰将以革前缪而图富强也”7是失去自信力的表现。但是，他也绝非那种迂阔守旧的“闭关主义”者，“自己不去，别人也不许来”。他对世纪之交的国运有清醒认识，他坦言：“中国在今，内密既发，四邻竞集而迫拶，情状自不能无所变迁。夫安弱守雌，笃于旧习，故无以争存于天下。第所以匡救之者，缪而失正，则虽日易故常，哭泣叫号之不已，于忧患又何补矣？此所为明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。”7他还说：“一切事物，虽说以独创为贵，但中国既然是世界上的一国，则受点别国的影响，即自然难免，似乎倒也无须如此娇嫩，因而脸红。”6当然，鲁迅要求学习的是别人的长处，反对“揭邻人的缺失，来聊博国人的快意”。他说：“中国现在并无‘取乱侮亡’的雄心，我也不觉得负有刺探别国弱点的使命，所以正无须致力于此。”8在这一点上，鲁迅堪称“最清醒的现实主义者”。

这种“最清醒的现实主义”使得“在接受某一特定的见解后，他都不会原封不动地作为自己的依据，即使是观点不同的理论，也只是汲取其于自己有用的成分，用自己的消化器官慢慢地加以吸收。”9这种基于“宾主”关系的辩证态度孕育了鲁迅的“拿来主义”，从而使他勇于做赫西俄德《神谱》中的普罗米修斯，“盗火给人，虽遭天帝之虐待不悔”2。

二、苏俄路径：鲁迅与文艺政策及同路人问题

鲁迅有浓厚的苏俄文学情结。冯雪峰这样写道：“鲁迅翻译俄罗斯和苏联文学，用去的时间就大概占去了他全部文学工作时间的四分之一”，“他翻译的外国作品一半以上是俄罗斯和苏联文学。”10另据周作人回忆，早在日本留学期间，鲁迅就开始关注斯拉夫文学，但受条件限制，他当时接触俄罗斯文学的机会并不多。“那时日本翻译俄国文学尚不甚发达，比较的绍介得早且亦稍多的要算屠格涅夫11……每月初各种杂志出版，我们便忙着寻找，如有一篇关于俄国文学的绍介或翻译，一定要去买来，把这篇拆出保存。”12这种荒歉局面在1920年代得以极大地改观。瞿秋白的《赤俄新文艺时代的第一燕》（1924年）率先将苏俄文学推到人们的眼前。随后，郭沫若、成仿吾等人为“革命文学”或者“第四阶级的文学”造势，他们把十月革命后的俄国文学视作革命文学的样板。朱自清在谈到当时的情形时说：“这回革命文学运动的远源，不用说是苏俄；成仿吾氏在十六年三月出版的《洪水》上，有《文艺战的认识》一文，已经提到苏俄的‘艺术政策’，说‘他们认定了文艺为第三战线（外交、经济是第一、第二战线）的主力’。而从任国桢氏所译的《苏俄的文艺论战》和鲁迅氏转译的《苏俄的文艺政策》里，我们也可看出革命文学派所受的影响，虽然他们似乎始终未曾正式说明。”13当时甚至有人（如梅子）挑明了革命文学与马克思主义的关系，他们称革命文学为“马克思主义的宣传之一种”，“是变形的马克思主义运动”14。

鲁迅在此时也开始重新关注苏俄文艺。其中，1927年是一个重要的年份。这一年，中国社会由革命的高歌猛进走向革命的混乱，以致南方的文学家们纷纷逃往上海，使滞留广州的鲁迅“同创造社连络，造一条战线，更向旧社会进攻”15的愿望未能实现，他只能以一己之力来研判时局、解读革命文学、选择和翻译苏俄文艺思想和无产阶级文学理论。鲁迅这一时期的翻译大致侧重于两个方面：一是关注苏俄文坛动态，留心文艺政策及“同路人”文学问题；一是关注文艺理论，介绍马克思主义文艺观。

十月革命后的苏俄，百废待兴，各种力量竞相角逐。文学领域也是流派迭现、社团林立、思想混杂。如何有效整合这些“异质”甚至对立的力量成了俄共（布）中央亟需解决的问题。在这些力量中，“无产阶级文学”与“同路人”文学之间的关系更为复杂，文艺政策的科学性与合理性在很大程度上取决于能否妥善处理两者的关系。对此，片上伸在《现代新兴文学诸问题》一书中做了较为详尽的介绍。毋庸讳言，苏俄文坛的这些纷争几乎都是因托洛茨基的“无产阶级文化否定论”而起。按照托洛茨基的观点，在由资本主义向社会主义转变的过渡时期，由于要与资本主义进行不间断的斗争，无产阶级根本顾不上建设自己的文化；而一旦进入社会主义社会，随着阶级的消灭，无产阶级文化也没有存在的必要，因此不可能有无产阶级文化或文学。但是，大多数人认为无产阶级文学不仅可能而且事实上已经存在。正是基于无产阶级文学已经存在的这一事实，片上伸综合各家观点，对无产阶级文学的起源与发展、阶级属性、艺术特征、内容与形式以及作者身份等问题做了系统介绍。尽管他也提及“同路人”文学以及与“同路人”相关的文艺政策等问题，遗憾的是他没有来得及具体展开，这一工作便由藏原惟人和外村史郎来完成了。

藏原惟人等人编译了《文艺政策》一书，其主体部分是一份俄共（布）中央“关于对文艺的党的政策”讨论会的会议纪要。在这次召开于1924年5月的会议上，意见甚为分歧，大致形成了三派，即托洛茨基和沃隆斯基派、瓦尔金等人的“岗位派”（或那巴斯图派）以及布哈林和卢那察尔斯基派。鲁迅认为这三派实际上可以合为两派：一派偏重文学的艺术性，另一派偏重文学的阶级性。前者以沃隆斯基为代表，瓦尔金则是后者的代表。“《那巴斯图》派的攻击，几乎集中于一个Voronsky，《赤色新地》的编辑者。对于他的《作为生活认识的艺术》，Lelevitch曾有一篇《作为生活组织的艺术》，引用布哈林的定义，以艺术为‘感情的普遍化’的方法，并且指摘Voronsky的艺术论，乃是超阶级底的。”6瓦尔金不仅批评沃隆斯基的“超阶级”艺术论，也对托洛茨基的“马克思主义方法并不是艺术的方法”这一观点严加驳斥。他本人则强调无产阶级文学的阶级性和作家的政治忠诚度，要求作家“尽着党的义务”，声称“谁不会‘用共产党人的眼睛’来看问题，谁就不会艺术地反映客观真实”16，明确要求党对文艺进行直接领导。这种无视艺术特殊性的做法招到了大多数与会者的不满。沃隆斯基说，党不应该干涉艺术，党的作用是“协助”一切革命的文学团体。布哈林肯定党应该制定统一的方针，但是也要给文艺“或一程度的自由”。17

瓦尔金等“岗位派”强调党对文艺的直接领导，目的是将“同路人”从无产阶级文学这艘大船上“扔下去”。自“同路人”这一概念被引入文学领域并用来指称小资产阶级作家以来，“同路人”文学便被“岗位派”视为“最有害的毒物”，甚至出现了“不是同盟者就是敌人”的过激言论。由于沃隆斯基主编的《红色处女地》刊载了大量“同路人”作品，他们便将矛头对准他，称其为“守旧派”和“资产阶级用以巩固阵地的工具”18，批评他热衷于搭建“审美的小桥”，无原则迁就“艺术家自己的眼睛”。沃隆斯基在坚持自己艺术观的同时公开为“同路人”辩护。他认为“同路人”作家并非铁板一块，尽管他们中的有些人也许政治上不坚定，但是对这些人应该采取深思熟虑和小心谨慎的态度，切忌不问青红皂白地攻击和指责；同时也应该承认那些创作了反映现实生活的杰出文学作品的价值，一味地“在文学问题上确立统一的共产主义路线，给同路人指定他们应站的位置”19的做法是不妥当的。他的这一立场得到了布哈林、卢那察尔斯基等人的支持，他们肯定艺术的特殊性，认为在制订文艺政策时应该顾及“艺术的特殊的法则”，“凡一种艺术作品，如果没有艺术底价值，则即使这是政治底的，也全然无意味。”20在他们看来，扶持无产阶级文学成长固然重要，但是也决不可排斥“同路人”，要尽量减少党对文艺领域的人为干涉，更不能“给以直接支配权”。

苏俄的“同路人”文学崛起于“新经济政策”时期。当时，由于内战时期及战时共产主义时期的那种激情与浪漫主义风光不再，曾经一时风头无两的“锻冶场”顿现疲态，失意颓唐而被边缘化。而擅长描写“灰色的日常生活”和“失望疲惫的内心真实”的“同路人”文学取而代之登上“文坛的中央”，赢得了广大的读者。“十月”社和“岗位派”出现后，“同路人”受到打压和排挤，被推到争议的旋涡中。好在经过几番辩论后，苏俄文坛就“同路人问题”达成了基本共识，那就是只要他们的作品不反对革命，哪怕它有一点不良倾向，或者对政治漠不关心，也应该允许存在，况且“同路人”文学还有向无产阶级文学靠近甚至转变的可能。

三、走向马克思：鲁迅与唯物史观及文艺批评

沃隆斯基与瓦尔金等“岗位派”就“同路人”文学展开的论争，无疑有助于俄共（布）中央制订相关的文艺政策，它是马克思主义文艺理论史上的重要篇章。这场论战所涉及的文艺观以及批评立场也促使鲁迅自觉走向马克思主义。

沃隆斯基对艺术的理解深受俄国革命民主主义者和普列汉诺夫的影响。他的“把艺术看作认识生活的特殊方法”这一观点便是通过普列汉诺夫而从别林斯基和车尔尼雪夫斯基那里接受过来的。按照这一观点，艺术与科学面对的是同一个对象，即生活。不同之处在于认识的方式不同，即“科学借助于概念认识生活，艺术则借助于形象，以生动的感情的直观的形式认识生活。”19这正是别林斯基的观点。可见，对沃隆斯基的批评暴露了“岗位派”对俄国艺术和文论传统的无知，“调子傲慢到出奇，知识和理解却稀少得要死。”20他们离真正懂得马克思主义还有很长一段路要走。学养不足固然是重要原因，但也不能不说与马克思和恩格斯没有系统的文艺理论著作存在一定的关系。列宁因为紧张的革命工作而无暇顾及文艺理论的建设。这一重任便落在了普列汉诺夫和卢那察尔斯基等人的肩上。他们的这一工作获得了鲁迅的高度评价。

在《艺术论》译序中，鲁迅称普列汉诺夫为“无产阶级之父”和“马克思主义先驱”，肯定普列汉诺夫运用马克思主义唯物史观来探讨艺术问题，为现代艺术理论奠定了基础。作为唯物史观艺术论的经典文献，《艺术论》自然引起了鲁迅的极大兴趣。对自称唯物史观“门外汉”的他来说，翻译《艺术论》的过程就是学习的过程，同时也是介入当时如火如荼的革命文学论战的过程。革命文学运动期间，几乎人人言必称“唯物史观”。唯物史观一类的译著在这一时期呈爆喷之势。但鲁迅清醒地意识到，在当时的中国，“大概以弄文学而又讲唯物史观的人，能从基本的书籍上一一钩剔出来的，恐怕不很多，常常是看几本别人的提要就算。而这种提要，又因作者的学识意思而不同，有些作者，意在使阶级意识明了锐利起来，就竭力增强阶级性说，而别一面就也容易招人误解。”因此，他明确表示：“只希望有切实的人，肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书———至少，是一部简单浅显的，两部精密的———还要一两本反对的著作。那么，争论起来，可以省却许多话。”2基于这一考虑，他自己动手翻译了普列汉诺夫的这一著作。

《艺术论》从考察托尔斯泰关于艺术的定义入手，强调艺术不仅仅是人类情感沟通或交流的手段，更是思想的形象化表现，是一种社会现象。因此，对艺术的研究与观察应该是唯物史观而非唯心史观的，即将艺术及美感与社会生产联系起来，揭示它受生产力和生产关系以及阶级的影响这一特性。一个显然的事实是，社会构成越简单，这种影响越明显。从这个意义上讲，原始民族的艺术是用来诠释唯物史观的绝好材料。正是通过对这类艺术的考察，普列汉诺夫得出了“有用对象的生产（劳动），先于艺术生产”的结论。鲁迅非常重视这一思想，他说：“详言之，即普列汉诺夫之所究明，是社会之人看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用———于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发现。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在的。”20

普列汉诺夫后来在《论文集〈二十年间〉第三版序》中再次重申了这一思想。鲁迅特地翻译此文，并在《译后附记》中写道：“他的著作，则至于称为科学底社会主义的宝库，无论为仇为友，读者很多。在治文艺的人尤当注意的，是他又是用马克思主义的锄锹，掘通了文艺领域的第一个。”20不过，与普列汉诺夫相比，鲁迅更推崇卢那察尔斯基。在他所翻译的苏俄文艺理论文献中，卢那察尔斯基的著作占据首位。这很可能与两人的学术背景相似、所面对的现实问题也相同有关。他俩早年都研习自然科学，对现代生物学和医学较为了解，后来又都致力于探索文艺批评的科学形态等。在卢那察尔斯基的著作中，《艺术论》的影响最大。日文译者昇曙梦认为它“是一部将马克思主义的艺术理论加以组织和汇编的书籍”，“是世界无产阶级美学的初步尝试”9。

鲁迅所译的《艺术论》收录了《实证主义美学原理》全文，所缺的那一部分也由他补译并以附录形式收入。鲁迅说，这是一本紧要的书，它“以最压缩了的形式，来传那有一切结论的美学的大体”，是“他迄今的思想和行动的根柢”21。《实证主义美学原理》以“生物社会学”为依据，从“有生命的机体”这一范畴入手来探讨美学问题，带有生物学唯物主义色彩，与普列汉诺夫《艺术论》中谈到的达尔文生物学唯物主义形成呼应关系。此外，《艺术论》还收录了《艺术与社会主义》《艺术与产业》《艺术与阶级》等文章，按照编者苏联俄罗斯美术家协会的意见，这一组文章足以建立起“阶级的美学”。这也正是卢那察尔斯基写作的初衷，他说：“各个阶级，既然各有其自己的生活样式，对于现实的自己的态度，自己的理想，便也有自己的美学。”21由此可见，《艺术论》是一部旨在建立马克思主义美学的极具抱负之作，它不仅运用了哲学、社会学、心理学等社会科学知识，还运用了物理学、化学、生物学等自然科学知识，试图打造较为完备的唯物史观文艺理论体系。但是问题也在这里，因为它的意图过于宏大，难免有一些牵强的内容，以致不得不照搬马克思主义的现成教条。

一般而论，理论只有落到实处才有生命力。对无产阶级革命文学运动来说，仅仅沉溺于形而上的理论世界是没有出路的，应该重视创作和批评，“提口号，发空论，都十分容易办，在创作上实现，就有问题了”22。那么，如何建立科学的文艺批评？卢那察尔斯基在这方面的探索同样宝贵，也引起了鲁迅的注意。鲁迅从日本学者所译的卢那察尔斯基的批评文章中选译六篇编成《文艺与批评》一书。在谈到编译的目的时，他写道：“这对于今年（即1929年———引者注）忽然高唱自由主义的‘君子’，和去年一时大叫‘打发他们去’的‘革命文学家’，实在是一帖喝得会出汗的苦口的良药。”23其中，《关于马克思主义文艺批评之任务的提要》一文显示了卢那察尔斯基马克思主义文艺批评的理论水准，“凡要略知新的批评者，都非细看不可。”23这篇文章在阐述普列汉诺夫一元论唯物史观的基础上提出艺术社会学的批评观，明确主张将社会学分析引入马克思主义文艺批评中。文章写道：“马克思主义文艺批评，首先第一，不得不有社会学的性质，而且不消说，还是在马克思和列宁的科学底社会学的精神上的这性质。”24这是因为，社会生活是一个有机整体，它里面的个别部分都是相互依存的，但起决定作用的是“最物质的”“最有规律可循的”经济关系，首先是劳动形式。不过，这种决定作用要遵循“普列汉诺夫原则”。普列汉诺夫原则认为，艺术作品只在极其微不足道的程度上直接依附于该社会的生产形式。它要经过其他中介环节，尤其是社会的阶级结构和在阶级利益基础上发展而来的阶级心理等。阶级心理在艺术作品中往往通过作品的内容来表现。既然是表现，它就得外化为某种形式。这样，马克思主义批评家“首先第一，将作品的内容，装在那里面的社会底本质，作为那究明的对象”，但也不能忘却文学的“形式之研究的特殊底任务”25。任何赤裸裸的思想、赤裸裸的宣传对它来说必然意味着失败。换句话说，科学的文艺批评应该视文学为内容与形式的统一。形式不能墨守成规而需要创新。

卢那察尔斯基说：“凡艺术家，应该表现在他以前所未经表现的东西。曾被表现的东西的重做（这事，例如在有些画家们，是不容易懂得的），并不是艺术。那往往不过是极其细致之品的那细工。从这见地，而作品的新的内容，对于那作品，则要求新的形式。”26从这个意义上讲，马克思主义文艺批评应该是社会学标准和美学标准的统一。

四、“抵抗”与“回心”：鲁迅走向马克思主义的心路历程

鲁迅译介马克思主义文艺思想，在某种程度上也是为了回击创造社、太阳社成员对他的粗暴批评。他曾这样写道：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本普列汉诺夫的《艺术论》，以救正我———还因我而及于别人———的只信进化论的偏颇。”2鲁迅曾被冯乃超讥讽为“社会变革期中的落伍者”27，钱杏邨也攻击他“理论错误或缺乏理论”，“思想是走到清末就停滞了”28。为了驳斥这类言论，鲁迅对被这些批评者用作武器的革命文学及理论做了认真的阅读与思考。他发现这些人其实不懂革命文学，所写的论辩文章“废话太多”，其根源在于“可供参考的这样的理论，是太少了，所以大家有些胡涂。”2另一方面，他们对中国社会不愿意做细密的分析，径直将只有在苏俄才能运用的方法机械地搬了过来；更有成仿吾等人摆着一副“极左倾的凶恶的面貌”，让人觉得革命是非常可怕的事情，进而心怀恐惧。

当然，鲁迅嘲讽革命文学运动倡导者，并不表明他反对革命文学本身。他赞成革命文学，只是他对革命文学的态度却容易招致“物议”。用李何林的话说，“时代社会既然有提倡革命文学的必要，别人看见了，而他没有看见，已经有‘落伍’的嫌疑了；等到别人已经提倡起来，而他还不去参加，这就不是‘被抛在时代急流的两岸沙滩’罢，也是表示他‘理解力的迟缓’。”29这种“理解力的迟缓”使作为思想家的鲁迅总是落后于他的时代。尽管如此，它总比“翻着筋斗”要好。鲁迅宁可“首先让自己和新时代对阵，以‘挣扎’来涤荡自己，涤荡之后，再把自己从里边拉将出来。这种态度，给人留下一个强韧的生活者的印象。”30

鲁迅坦言自己“天生的不是革命家”2，是“正视现实的勇气”使他走向了革命。具体说，民主革命时期的中国社会使他成为“民族革命的志士”，而留学日本的经历则进一步淬炼了他的革命志向。周作人在回忆鲁迅的留日生活时说：“豫才那时的思想，我想差不多可以民族主义包括之。”12在日本，鲁迅还曾与社会主义者有过接触。那是1906年初冬，他因宫崎滔天的关系造访《平民新闻》社，在那里见到了堺利彦，购买了由堺利彦主编的《社会主义研究》系列丛书，其中包括《共产党宣言》。12这类经历无疑有助于奠定“他前期的革命民主主义的思想以及启蒙主义的文艺观点的基础”31。日本学者伊藤虎丸甚至断言，大正末年至昭和初年盛行于日本的无产阶级文学运动对鲁迅产生过影响。32尽管那时鲁迅已回国多年，但他的身上依然流淌着“明治青年”的血液。

“明治青年”也叫政治青年，是指日本“从明治初的动乱时期，经自由民权，至（明治———引者注）20年代民族主义的时代，这一时期所形成的‘道义脊梁的青年’”33。明治青年并不一定要参加实际的政治活动，但是得怀有超出常人的政治理想和热情。也正是基于这一点，竹内好说：“鲁迅的文学，就其体现的内容来讲，显然是很政治化的，他被称为现代中国的有代表性的文学者，也是就政治意义而言的，然而，其政治性却是因拒绝政治而被赋予的政治性。”30还需要指出的是，鲁迅留学日本期间，正值“大逆事件”前夕日本社会主义运动的高涨时期，“唯物史观”有逐渐主导社会思潮之势，它被视作考察历史和社会发展的“最科学”的方法论。堺利彦、山川均以及高畠素之等人无不用唯物史观来开展科学社会主义研究。明治后期，堺利彦更是成为社会主义运动的中心人物，在促成社会主义运动摆脱往日的“志士”气质和基督教“博爱”精神并逐步同唯物史观建立密切联系的过程中发挥了重要作用。堺利彦这样解释“唯物史观”：“人类以社会的方式生产其衣食住，于不知不觉中必然形成某种关系。此种关系即是与该社会物质生产力发达程度相应的生产关系。此种生产关系的综合构成社会的经济结构即真实的基础，在此基础上，形成法律的及政治的上层建筑，并相应地产生某种社会性的自觉”，“并非人们的自觉决定人们的生活方式，相反，人们的自觉系由人们的生产方式决定之。”34这种对“唯物史观”的阐述在某种意义上构成了鲁迅思想的“前史”，为他后来选择并翻译普列汉诺夫等人的著作打下了基础。

但是，鲁迅却一再强调自己是唯物史观的“门外汉”。这似乎表明他并不认为自己是马克思主义者，他译介马克思主义也许仅仅是为了应对他所面对的现实问题，即对马克思主义持“为我所用”的实用主义态度。不过，竹内好提出了另外一种解释，他认为鲁迅对马克思主义的接受经历了一个由“抵抗”到“回心”的心理过程，因而增加了事情的复杂性和理解的难度。确实，无产阶级文学刚进入中国时，鲁迅曾顽强抵抗过，但是他后来却比那些无产阶级文学家更加马克思主义。“抵抗”因此可以被视作鲁迅的基本姿态，不仅对马克思主义如此，对其他理论或主义也是这样。

竹内好“抵抗”与“回心”理论的基点是列文森等人所提出的“冲击———回应”模式，认为十九世纪以来东方各国的近现代史源自对西方“冲击”所作的“回应”，所谓“东洋之为东洋，借助的是欧洲的脉络。”30不过，在“冲击”与“回应”这对范畴中，竹内好更重视后者。他将“回应”分为“回心式”和“转向式”两种形式。回心式以“抵抗”为媒介，转向式则没有“抵抗”这一媒介。通常，抵抗的过程也是反作用于抵抗者的过程，它使抵抗者不断发现自我，不断强化自我意识，它所激发的是一种朝向自我的向内运动；转向式则是一种纯粹的向外的离心运动，这里几乎不存在抵抗，缺乏自我欲求，自我意识也弱。在“回心式”文化里，“谈论一种文化的现代转换并不是要否认这种文化过去所取得的伟大成就，甚至不否认在这种文化的传统能发现某些永恒的价值，它只具有这样一种含义，即虽然这种文化的过去成就辉煌无比，但新的一代人发现这些成就并不能指导自己的行为，并且作为生活在这种环境中的传统主义者，越来越意识到他们对传统价值的赞美已日益失去说服力。”35这就要求推陈出新，在“转向式”文化里，新的东西总是取代旧的东西。

如果说中国文化是“回心式”文化，那么日本就是“转向式”文化。鲁迅谈到厨川白村时，总是呵责他本国没有独创文明，没有卓绝的人物。历史上，日本先取法于中国，后来又以欧美为师，“人物不但没有孔、墨，连做和尚的也谁都比不过玄奘。兰学盛行之后，又不见有齐名林奈，牛顿，达尔文等辈的学者”。鲁迅说：“正所以使日本能有今日，因为旧物很少，执著也就不深，时势一移，蜕变极易，在任何时候，都能适合于生存。”8对日本抱有这种认识的鲁迅被竹内好看作“回心式”文化的代表。竹内好明确提到，他对“回心”与“转向”问题的思考恰恰是受了鲁迅的启示，他说：“使鲁迅这样的人物得以诞生的，一定是以激烈的抵抗为条件的社会”30。

从生平传记可知，鲁迅一辈子都在“抵抗”中。他的文字几乎都是论战性质的，杂文自不用说，即使是那些翻译和小说史研究，包括小说创作，无不带有论战色彩。他抨击旧时代，也不宽恕新时代。革命文学运动时期更是如此，此时的鲁迅已人届中年，这是一个“凡事须得研究，才会明白”的年龄。因此，即便对无产阶级文学和马克思主义文艺思想，他也是在“有了切合实际的认识，立得住自己的脚跟；自己对之能严肃的负责时，他才敢主张、号召。”36换句话说，经历过屡次失败，鲁迅已臻于“个体的自觉”，他既不会轻易地退让，也不会盲目地追从，这也容易授人以“中庸”的把柄。在竹内好眼里，这种“中庸”恰恰是“矛盾”或者“混沌”的表现。他说：“作为表象呈现出来的鲁迅，始终是一个混沌。这个混沌，把一个中心形象从中浮托出来，这就是启蒙者鲁迅，和纯真得近似孩子的相信文学的鲁迅。这是个矛盾的统一，二律背反，同时存在。我把这看作他的本质。”30这一本质也决定了鲁迅对马克思主义的态度。

正如有论者指出的那样，鲁迅翻译了大量的文艺理论，却不曾系统地提出自己的文艺理论；他翻译了大量的马克思主义文献，但从未自称马克思主义者。这与他是“一个混沌”有关，同时也是其文学家的本性使然。鲁迅似乎一辈子都与抽象思维无缘，他强于归纳（“内籀”）而弱于演绎（“外籀”），重直观而轻构成。这使他对马克思主义的接受“与其说是有系统的，不如说是颇为具体的。诸如阶级性问题、政治性问题、艺术性问题、作者问题、同路人问题等，可以说，他都是一个一个、脚踏实地地与之接触，得到切身体会之后，才作出结论的”9。问题是，何以对现成理论或主义一贯保持警惕的鲁迅，在革命文学运动时期却如此热衷于译介马克思主义？道理其实并不复杂，这首先与他认识到马克思主义的革命性和科学性有关，同时他也试图通过这一工作来“狙击”那些伪马克思主义者或者半吊子马克思主义者。在这个意义上，鲁迅与其说是正确理论的建设者，倒不如说是错误思想的纠正者。他正是以这种方式为马克思主义文艺思想的中国化做出了重要贡献。