试论贾平凹对传统儒释道思想的接受

日期：2023-07-11 09:43

贾平凹对传统文化和传统审美形式有自己的态度，他对传统文化的接受建立在现代意识的基础上，主要是以地域文化和民间文化为载体进行创作实践的。贾平凹借助传统价值观念来观照现代，在“礼失而求诸野”的多元文化价值观念并存的同时，传统价值观念成为他文学作品思想价值建构的重要方面。贾平凹对传统文化，不是教条地学习和运用，传统文化成为他了解现实和历史的一个视角，一种文化的援助，是某种与现代性价值对抗的价值判断。

米兰·昆德拉认为，文学写作有历史的延续性。任何一位作家的创作都会先天地受到历史和他人的影响，这是因为历史和传统内在地根植于作家的经验和经历里。对于作家而言，文化的遗传是比性格、体质更根深蒂固的遗传。儒释道深深根植于贾平凹的思想意识之中。具体而言，儒家文化对贾平凹的影响更多地是“文学大道”观念的引领。

从关注与忧患现实人生的文学立场来看贾平凹的思想观，儒家文化在其思想的传承和接受上是本位思想，佛、道则为辅翼。佛参与其人格的修炼，贾平凹写佛，画佛，借助佛来转化自我，佛成为其生命和人格修炼的一种载体。老庄思想开拓了贾平凹的文学思维，贾平凹将混沌和整体性作为其文艺作品的追求目标，援引道家“有与无”“实与虚”的哲学思维建构自己的文学思想，并在此基础上形成了“以实写虚，体无证有”的创作观念。

一、儒与“文学的大道”的追求

儒家文化强调礼乐和仁义，尊崇民本思想，推行仁政。以孔子为代表的儒家文艺思想，“主张对现实采取积极入世的态度，强调要敢于面对社会和人生，具体地去干预它改造它。”[1]“兴观群怨”是孔子对文学的社会作用的高度概括，文学可以达到“观风俗”“刺上政”的目的。传统文人在儒家思想的影响下，在其作品中表现“济世”思想和“爱国”情怀，发展出“文以载道”“兼济天下”“铁肩担道义”等文学观念。这些文学观念，用贾平凹的话说，就是“文学的大道”，其核心立场是“关心社会，忧患现实”[2]189。儒家文化影响现当代作家，更多是这种参与社会、忧患现实的人生思想的传承。在当代背景下，作家写作要有家国意识和民族情怀，这是新时代的文学之道。家国意识和民族情怀，在不同的作家那里，表现不一样。在莫言那里，是忧患天下苍生的观念与批判现实人生的思想融为一体。在贾平凹这里，则更多是四十年如一日用文学参与时代和社会的发展，以及在表现现实人生中注入的文化反思与家国情怀。

从关注与忧患现实人生的层面来看待贾平凹的文学观，则儒家文化在其思想的传承和接受上是其本位思想，佛、道为辅翼。这主要通过贾平凹对儒释道的认识及其“关心社会，忧患现实”的创作态度体现出来。贾平凹在访谈和自述文章中说：“中国汉民族是伟大而苦难的，又有儒家的影响，所以其政治情结和关注、忧患国家民族的意识是中国任何作家都无法摆脱的。”[3]110“要了解中国民族传统的东西，对中国的儒家、道家、佛家的了解很重要，这样才能弄懂中国的国民性，了解中国的文学发展史。”“儒家的东西接触的多，从小家庭教育这方面多。”[3]13-14贾平凹对传统文化一直比较看重，在其创作生命力旺盛的时期，也正是寻根文学的发展期，这在创作上是机遇也是挑战，促使其对文学与文化的思考也更深入：“中国的文化悠久，它的哲学渗透于文化之中，文化培养了民族性格，性格又进一步发展、丰富了这种文化，这其中有相当好的东西，也有许多落后的东西，如何以现代的意识来审视这一切，开掘好的东西，赋予现代的精神，而发展我们民族的文学，这是‘寻根’的目的。”[3]6-7以此可以看出，贾平凹从一开始对传统文化的认识就有现代意识的指导，类似的观点在《四月二十七日寄蔡翔书》中也有表达，诸如中华民族有强大的文化积淀所形成的民族性特点，作家要从文学的角度关注时代和社会变革对民族文化内部结构和民族性格的影响等。

从现代意识的角度来审视传统文化或儒家文化，其目的在于寻找适于本民族艺术特征的文学表现方式，但其对作者影响至大的，则是开阔了文学写作的视野。贾平凹文学写作的突破与视野的开阔是分不开的，而其视野的开阔则是与其对历史和文化的态度分不开的。贾平凹最初在文学上的突破是《商州初录》。20世纪80年代初，贾平凹在创作上遇到瓶颈，一方面是遭遇了“笔耕文学组”的批评，另一方面是由于个人生活阅历的不足。他在回顾这一阶段的创作时说：“是商州使我得以成熟”，其实是商州的历史和文化、传统和现实开拓了他的写作视野。商州地处秦头楚尾，是秦汉文化与巫楚文化的交汇处，“这里的历史文化、时代变化以及风土人情是那样地丰厚和有特点，它足够我写一辈子。”[4]206贾平凹写了《商州初录》《商州又录》，其中风情民俗的内容较多。接下来是以《小月前本》《鸡窝洼的人家》《腊月·正月》为代表的“改革三部曲”，其创作目的是借助山乡之地老百姓生活观念和爱情观念的变化，反映时代的发展和改革的风潮，以及作者对改革深入到山乡之地的欣喜态度。其后是以《黑氏》《天狗》《古堡》等为代表的系列悲情小说，从两性关系出发，透视质朴、蒙昧的人性在变革激流中向现代人性迈进的艰难步履，表现改革对人性和人心的冲击，深层则是传统道德与现代情感的对抗。及至《浮躁》，贾平凹在表现时代和生活的同时，有了历史的站点。他在写作《浮躁》时说：“我在这一两年中，系统地读过《史记》《中国通史》这类东西，怎样从历史的角度上考察目前中国发生的一些事情。”“怎样把道德、历史和现代意识这三个东西糅合在一块。”[3]26,27他以“浮躁”来概括改革时期的时代情绪，“浮躁”内含矛盾、冲撞的情绪，包含传统和现代的冲突、个人情感和道德规范的冲突。浮躁情绪在金狗身上表现得最为集中，金狗身上有早期作品王才、禾禾的优点，其拥抱改革、融入时代的一面传达着贾平凹对改革的态度，其回望传统、回归乡土的结局又体现出他对商业文明浸入农村的怀疑。至此，贾平凹的笔触和当下的时代和社会生活紧紧地焊接在一起。在《废都》中，他追究“人废”背后的时代和文化根源，面对《废都》的误读和争议，贾平凹无奈感慨：“《废都》是我的一系列小说中的一部，它描写的是本世纪之末中国的现实生活，我要写的是为旧的秩序唱的一首挽歌，同时更是为新的秩序的产生和建立唱的一首赞曲。不幸的是，我的忧患和悲悯被一些人视而不见和误解。”[5]《怀念狼》开头书写城里人子明生活萎靡、猎狼队队长傅山无狼可猎、大熊猫产子失败、猎狼队员普遍患上了软骨症等，把《怀念狼》放在自然生态恶化、人类失去了对立面及人的异化等背景下，反映出作者深刻的忧患意识。《高兴》中书写刘高兴们的拾破烂生活，关注的却是整个农村和农民的出路问题。在《秦腔》中，贾平凹从清风街的日常生活入手，一点点描摹出生活的变化，揭示出传统乡村生产方式和生产关系的改变及人们行为方式和思想观念的改变。在《带灯》中，以乡镇干部带灯为叙述视角，以“维稳”“上访”为主要叙述内容，牵引出改革开放深水期的诸多问题，表现出作者“以文观察世间，有敢担当”[4]234的现实关怀精神。

一时代有一时代的作家，作家关注现实、忧患天下苍生的情感在贾平凹这里表现在他超越了个人情怀，将自己的写作和时代社会的发展融为一体，这也是他在20世纪80年代就树立的写作目标：“一个作家得有情怀，个人的命运得纳入整个人类的命运，这才可能使作品有大境界。”[3]81经过十多年的案头磨砺，贾平凹说：“这几十年一路走来，之所以还没有被淘汰，还在继续写作，得益于我经常讲的两句话：一个要和现实生活保持一种鲜活的关系。你起码要了解这个社会，和这个社会保持一种特别新鲜的关系、鲜活的关系；再一个你在写作过程中，一定要不停地寻找突破点，或者是常有常新的一些东西出来。”[6]始终关注现实生活，用文学参与历史发展，越到写作后期，越成为他的使命和责任意识。他说：“在这样一个时代，这就决定了作家的命运。起码决定了我们这一代作家的命运，即你的文学无法逃避现实，你必须得面对现实。”[2]258-259在2018年的“从《废都》到《带灯》———贾平凹创作回顾研讨会”上，白烨谈到：“贾平凹及其作品，能从乡土角度完整地看到中国社会历史的演变和作家个人的成长变化。”张志忠说：“贾平凹的创作历程概括了数十年中国乡村的现实，它有很强的介入现实、追踪现实、迅速把握现实的能力，能够写出现实的痛疼感。”[7]

贾平凹的忧患意识和悲悯情怀，还表现在他对时代和现实的追踪式写作中，有丰富的文化维度。2013年，贾平凹在“汉学家与中西方文化交流活动”中说：“中国的文化几千年中没有断裂和消亡，这种文化背景下发生的故事才是我们文学要写的东西。”[8]在他四十多年的创作中，文化视角是其最可宝贵的写作视角。在商州系列小说中，地域文化和民间文化成为小说创作的大背景，《高老庄》《怀念狼》等作品呈现了城市文明和农耕文化的融合与冲突。《废都》在老城消逝的背景下书写了人的精神和文化的嬗变。《秦腔》则是在秦腔声里表现时代之兴衰、文化之更迭。2013年，贾平凹出版了《带灯》，他在接受访谈时说：“我在写作选取素材时有两个考虑，一方面，我所用的材料必须都是真实地从生活中长出来的；另一方面，这些材料一定要有中国文化的特点，呈现的国情、民情，一定要以一种文化为背景。”[9]贾平凹在漫长的文学创作道路上，民间文化、传统文化和现代文化是交织融合在一起的，这就使其作品有了文化的厚度。

在具体作品中，诸如在小说《秦腔》中，仁义礼智等儒家思想成为支撑“秦腔”魂魄的核心内容。他为清风街上的夏家老一辈四兄弟起名时就包含了这四个字，但这四个字不仅仅是一种文化符号。在作品中，作者用大量的事实和细节写了夏天义、夏天礼和夏天智的兄弟情谊，这四兄弟的原型是作者的父辈，这也说明儒家文化的仁爱友善是从儿时起就灌输在作者的生命中的。惟其如此，当老一辈逐渐死去，拜金和逐利之风逐渐在子孙辈身上显现，孝义和友爱在清风街越来越稀缺，也才有小说里的悲怆和无奈的情感表达。在《古炉》中，作者塑造了善人形象，其主要目的是治病救人，但他治的是人心。善人为古炉村人讲道理，他的“道”里包含有家国一体的仁孝观念，这也是传统儒家文化的根基。诸如，他给护院媳妇说，社会就凭一个孝道做基本哩。又说，伦常中人，互爱互敬，各尽其道。还说，父母尽慈，子女尽孝，兄弟姐妹尽悌，全是属于自动的，才叫尽道[10]51。钱穆认为：“中国文化重在修身齐家，这个家，不仅是家庭，还要讲家族，家族要能传下，传家不是传财富，传田宅。”“中国的家庭，有家训，有家教，有家风，不止是一个血统相传。父慈子孝，这里面有人文精神。”钱穆认为，人生既要吸收天地精华之美，即外在的自然美，也要修“内在美，这就是我们的人伦道义，如孝、友、睦、姻、任、恤。”[11]《古炉》一方面通过狗尿苔和蚕婆等形象对天人合一寄予美好的想象，一方面通过善人说病治病，回望儒家文化，希冀从此寻求治病救人的良剂。贾平凹在访谈时说：“中国传统东西就在丢失，为啥设置‘善人’这个人物，他不停地讲中国最传统的仁义道德，人的孝道。古人提出的人是以孝为本的，然后演化中国传统的仁义忠孝这些东西。”[3]323除善人外，《极花》中的老老爷、《山本》中的陈先生，他们作为传统道德和民间文化的代言人，承担着乡土伦理和道德的文化救赎作用。当然，在贾平凹的小说中，民间文化所包含的思想内涵是复杂的，儒家的思想是其中最重要的部分，这是民间伦理本身的特征。

儒家文化影响下的文学风格为充实之美。孟子曰：“充实则为美。”李泽厚认为：“孟子最早树立起中国审美范畴中的崇高：阳刚之美。这是一种道德主体的生命力量。”[12]孟子的“充实为美”强调美的内在德性，他提出的“浩然之气”也是“集义所生”之气，是从道德的凝聚而变为生命的力量。在这里提“充实之美”，是在《废都》之后的作品中看到了贾平凹对“充实为美”的审美追求。当作者的笔触越来越深入到现实生活中时，他实录生活的“史传”笔法越明显，这是其一。贾平凹久居西安，西安是汉唐旧都，他在汉唐的历史文物上感受到雄阔刚劲的时代精神，诸如在“卧虎”上感受到稳定厚重的力量，在碑林的汉魏碑刻上感受到混沌苍茫的艺术风神，进而在散文上倡导“大散文”，在小说领域中追求文字背后厚重开阔的精神内容。其三，当写作到一定程度的时候，贾平凹也越来越重视人格的养成。为了完善和建构理想的人格，贾平凹认同“养气说”，他在阅读沈从文和废名的过程中，说废名的气是内敛的，沈从文作品的气是向外喷发的[13]185。文学作品中所散发的气，是人格投射到作品中的体现，说到底是说一个人的精神和气质的养成。当然，精神和气质的养成，向外的方面就是如上所说的关注生活，体验民生疾苦，在作品中投射出兼济天下的忧患情怀。向内的一面，就是修炼内心，在近佛与道中，完成内心的转化和提升。

二、佛参与其人格的修炼

佛学是面对着苦难人生讲求如何通过彻悟而求解脱的人生哲学。石杰认为：“贾平凹人生观的主要特征是宁静虚远，淡泊超脱”，带有佛学的色彩[14]。贾平凹本人认为，佛是心的修炼。如果说，儒家文化影响其文学观念，使其在追求“文学的大道”上具有了“为生民立命”的家国情怀和济世思想，那么，佛则参与和完成着他个人思想的转化，在心灵的炼狱中，使其超越孤独和悲观，逐渐转向光辉明朗的状态。

如石杰所说，贾平凹儿时的成长道路是孤独的，这种内向敏感的性格使其自然地靠近佛学，“除文学外，举凡百家杂书，以至麻衣相法、佛学大纲也都在其阅读范围之内，尤其有中国佛教之称的禅宗更受到他的喜爱。此外，他还涉足过一些寺庙等佛教文化古迹。这种对佛教文化的耳濡目染也必然影响到他的人生观。”[14]贾平凹有强烈的自省意识，随着肝病的复发，尤其是家庭的离散和《废都》带来的争议，加重了他的悲观主义情绪。在和黎峰的访谈中，贾平凹说：“各种原因导致我这种不是开阔的、开朗的、光明的个性，但也绝不是阴暗的。它不是生机勃发的，一般是收敛的、内敛的、内向的、拘谨的、敏感的，也有悲凉、伤感、无奈，这种性格发展得好可以达到放达、旷达，但绝对达不到昂扬、慷慨，发展得不好就是孤僻、刻毒。”[9]向佛靠近，在他这里，就变成了心灵的吸引。“佛是大光明”，借助佛的气魄，让生命充满光辉。他的上书房里摆放着大大小小的佛像，犹如一个佛像博物馆。他开始一天的创作时要拜佛烧香。他去全国各地的寺庙，归来必有心灵的感应，书写与寺庙相关的文章，诸如《法门寺塔》《药王堂》《松云寺》《又上白云山》《云塔山》等。他在寺庙的神像前，感受到庙堂的神威赫赫，他和寺庙和尚相谈，每每会有心灵的顿悟和启发。他看花、看树、看云落、看河流，也总会牵引出关于“佛”的顿悟。诸如，他在合阳的一棵柿子树上看到了树佛：“长长的不被理解的孤独使柿树饱尝了苦难，苦难中终于成熟，成熟则为佛。”[13]213他在泾阳的河边行走，捡到一残佛的头颅，他写道：“‘佛的手也是佛，佛的脚也是佛。’光明的玻璃粉碎了还是光明的。”[15]233可以说，佛与他的日常生活须臾不可分离，佛参与着他的生活，佛也时时刻刻促他顿悟、开化。

贾平凹人生的每一次历劫，也都因佛而转化。诸如，1982年，他的文学创作受到批评家的严厉批评，他请人画了达摩面壁图，以达摩自警。1988年贾平凹肝病复发，1992年家庭遭受变故，1993年《废都》引起沸沸扬扬的争议时，他靠佛的力量宁静内心，止息杂虑。写于1993年的《说生病》里这样说：“佛不在西天和经卷，佛不在深山寺庙里，佛在熙熙攘攘的人群中，生病只要不死，就要生出个现世的活佛是你的。”[16]68写于1994年的《坐佛》中，他说：“平凹坐于椅，坐于墩，坐于厕，坐于椎，皆能身静思安。”[16]95他在《佛像》中说：“我们每个人都要体验到死却体验了无法再总结，而病是生与死的过渡，是可以成为参透人生的一次哲学啊！”[15]117贾平凹在病中参佛，了悟生死，在争议中参佛，宁静心志，以写作修行。

佛是心灵的转化，文学是心的表达。从这个角度来说，文学也是心学的另一种方式，他对文学的诸多审美认识，是在参佛中悟得的。在《缘分》中，他对着佛石，感悟到文学作品里应有宗教的纬度，文学创作要感怀慈悲，超越激情。贾平凹在混沌的佛像上感受到的艺术气象和他在“卧虎”上得到的艺术启迪是一样的，他说：“这是一尊谁见了谁都看出是佛像，是浑厚的佛像，混沌的佛像，充满了强劲之力的佛像，一尊极具艺术魅力的佛像!”[17]2000年之后，他注重在书画和文学作品中张扬混沌苍茫的艺术气象。在《古炉》的写作中，那个刻于明代的童子佛，给予他天人合一的写作灵感：“这尊佛就供在书桌上，他注视着我的写作，在我的意念里，他也将神明赋给了我的狗尿苔，我也恍惚里认定狗尿苔其实是一位天使。”[10]606在《带灯》写作之前，他写下这样一段话：“我又在佛前焚香，佛总是在转化我，把一只蛹变成了彩蝶，把一颗籽变出了大树。”[18]354

佛参与着贾平凹人生观的形成，作为作家，他把对佛的思考和感悟也写到文章中，他写的关于寺庙和佛的散文，表达着他的思想和情感的转变过程。他还画了很多关于佛的画，或写意或言志，是比散文更直观具体的思想表达，有些题跋，实乃人生箴言。诸如，他画莲藕上开出枝茎长长的莲花，画鱼跃出水面，题写：“莲藕原是千手佛，所以我们看到了高洁的荷，有一日，鱼窥视了秘密，鱼从此化变为龙。”[19]从自然物象中感受到转化的力量，其实也是画者自身的转化，在《菩提与凉花图》的释画文字中，他说：“在佛法之中，问题不是如何建立教条，而是如何运用心的科学，透过修行，完成个人的转化和对事物究竟本性的认识。”[15]106

佛也成为他小说创作中的重要意象。贾平凹的小说创作，愈到后期，愈加重了佛和寺庙在作品中的份量。在《带灯》中，带灯最后沐浴在佛光之中：“就在这时，萤火虫又飞来落在了带灯的头上，同时飞来的萤火虫越来越多，全落在带灯的头上，肩上，衣服上。竹子看着，带灯如佛一样，全身都放了晕光。”[18]352陈思和认为，这个菩萨是派来引渡农民的苦难的。《古炉》中的善人是给古炉村人说病治病根的，《山本》中的宽展师傅则是为战争的受难者安魂的。作者塑造他们，将无边的佛法和世俗相联系，在他们身上张扬大爱、宽容、奉献等美德和精神，他们是人间的天使，弘扬的是大义和人间的德性，是宗教在人间的救赎之光。这些小说中，也都有贯穿始终的寺庙线索，在《山本》中是地藏菩萨庙，在《古炉》中是窑神庙，在《带灯》中是松云寺，这些都是作者所张扬的文化意象，超越于现实生活，包含着他对某种宗教文化的态度和价值认知。

三、道家思想与贾平凹的文学思维

葛兆光认为，道家是认识和理解世界的哲学思想。道虽无名无形，但“天下万物生于有，有生于无”[20]154。这里包含着两重辩证关系：一是虚与实的关系，道虽无形无名，却是一切有形的事物的基础。道有无限的可能性，具体的万事万物都从这无限中生发出来。二是有与无的关系。道的根本状态是“无”，“但恰是‘无’，却是包孕最多最丰富的状态。”[21]所有的实在和具体都是建立在可“致虚极”的玄虚之上。

贾平凹注重对佛道思想的体悟。贾平凹从20世纪80年代初即用现代意识思考传统文化对文学的影响，他不仅从历史的文化的维度关注现实，忧患天下苍生，这是儒家的“文学大道”观念对贾平凹的影响。他还从传统文化中寻找适于本民族艺术特征的文学表现方式，在这方面，贾平凹主要受道家文化影响较多，也可以说，道家思想开拓了贾平凹的文学审美境界。贾平凹的文学思维集中体现在他对“意象”的理解上，作为当代意象主义小说创造者之一，其思维源头在于对作品“整体性”“混沌性”的追求。另外，他对艺术作品的整体性追求中也包含有“虚与实”“有与无”的辩证性思考。

1982年，贾平凹一方面通过行走商州六县一区拓展他的文学题材，一方面思考如何“以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪。”[2]15《“卧虎”说》第一次阐明了他的文学思想与传统文化和传统美学的关联。贾平凹笔下的“卧虎”，“重精神，重情感，重整体，重气韵，具体而单一，抽象而丰富，正是我求之而苦不能的啊！”[2]14“卧虎”原本是霍去病墓前的石虎，却成为开启贾平凹艺术思想的闸门，“卧虎”包涵着形与神、动与静、虚与实的和谐与统一，集中表现出了艺术品的整体美，整体美的背后是道家思想的体现[22]。叶朗认为：“老子美学是中国古典美学的起点，道是古典美学的中心范畴”[23]19，象是古典艺术的基本元素。叶朗论述道与象的关系时说，象存于道中，“‘象’必须体现着‘道’”[23]19。贾平凹看石虎，其实已进入到审美观照中，审美观照是以对象的观照而进入对于道的观照。贾平凹既看到了物象的差别和对立，也看到了物象背后的丰富和混沌，这就是“道”的整体化的表现。

对于文学作品整体性的追求，贾平凹在审美观照方面也经历了一个从“借象立意”到“味之象外”的过程。在老子“道中有象”的哲学思想的影响下，宗炳谈及“澄怀味象”“澄怀观道”，叶朗认为，宗炳美学思想中“味象”的本质在于“观道”，审美观照不能被孤立的象所局限，应该突破象，“取之象外”[23]27。只有取之象外，才容易进入到对“道”的观照，也即对事物本体和生命的观照。贾平凹在审美观照中，也经历了从借象取意到“味之象外”的过程。在《〈高老庄〉后记》中，作者谈及：“感动我的已不再是文字的表面，而是那作品之外的或者说隐于文字之后的作家的灵魂！偶尔的一天，我见到了一幅对联，其中下联是：‘青天一鹤见精神’，我热泪长流，我终于明白了鹤的精神来自于青天！”[4]109要揣摩鹤的精神，需要在“鹤”之外去寻找，这正是贾平凹对“味之象外”的领悟。只有味之象外，才能在纷纭复杂的现实人生中把握事物之道。而这道，就是贾平凹所追求的艺术作品的整体美。“整体”“混沌”成为他在创作中不断提到的字眼，他在《〈废都〉就是〈废都〉》中说：“我喜欢中国的古乐，简约到几近于苦涩，喜欢它的模糊的、整体的感应，以少论多，言近旨远，举重若轻，从容自在。”[4]66他在《〈高老庄〉后记》中说：“对于整体的、浑然的、元气淋漓而又鲜活的追求，使我越来越失却了往昔的优美、清新和形式上的华丽。”[4]109“我的初衷里是要求我尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好，但整体上却极力张扬我的意象”[4]112。纵观贾平凹从《满月儿》到《山本》的创作，不论是《浮躁》《土门》《废都》《白夜》，还是《怀念狼》《秦腔》《古炉》《极花》，小说题名本身就是作品所要完成的整体意象，这些整体意象与作品主题相契合，实现了对现实的超越性想象。贾平凹借助整体意象达到对作品主题和内容的统摄已经成为他的创作特色。

对文本审美境界的整体性追求是贾平凹的创作目标，但贾平凹对艺术品整体性的追求不是建立在传统情节小说的艺术架构上，而是表现在他对“意象”的思考上。贾平凹通过持续不断地创作，实现了他对根源于老子哲学和《易传》思想的传统美学表现手法“意象”的创造。在《〈浮躁〉序言二》中，他就谈到：“艺术家的最高目标在于表现他对人间宇宙的感应，发觉最懂人的情趣，在存在之上建构他的意象世界。”[4]33自《浮躁》之后，他逐渐背离传统小说的“焦点透视法”，而在结构上追求具有“中国画的散点透视法”[4]33，这种结构形式中淡化了情节，但却“加重了现实生活的成分”[4]38，这在他的《妊娠》诸篇的写作中得到了充分的运用。贾平凹认为：“要写出这个时代，此时代的作家只需真真实实写出现实生活，混混沌沌端出来。”[4]38贾平凹此时的目的是以现实和存在为地基建构他的艺术世界。在《太白山记》中，他实验“以实写虚”，“即把一种意识，以实景写出”[4]114。但贾平凹通过《高老庄》和《怀念狼》的实践，充分认识到作品中的“意”，来源于现实生活的扎扎实实的呈现。从《秦腔》到《古炉》《山本》，都有扎实丰满的日常生活的细节。贾平凹体会到了写实的妙用，他说：“实与虚的关系，是表面上越写得实而整体上越能表现出来虚。”[2]192贾平凹借助生活流的实存之象来传达他对生活的形上之思，已成为他独具个性特色的创作方法，被陈思和评价为“法自然的现实主义”[24]。至此，贾平凹发展了传统意义上的“意象”，“象”不仅是一种物象，或一个事件，甚或某种情节，而是扎实而广阔的生活本身，生活本身是丰富而混沌的，从实写生活中凝练对生活的理解和思考，这是从“混沌”的万物中生发出的更深层次的对生活本质的认识之“道”。

贾平凹对意象世界的追求背后有他对“有与无”“虚与实”的理解和思考。在《〈怀念狼〉后记》中，谈及贾克梅蒂的故事时他再一次思考关于老子“有与无”的辩证关系：“他的故事让我再一次觉悟了老子关于容器和窗的解释，物象作为客观事物而存在着，存在的本质意义是以它们的有用性显现的，而它们的有用性正是由它们的空无的空间来决定的，存在成为无的形象，无成为存在的根据。但是，当写作以整体来作为意象而处理时，则需要用具体的物事，也就是生活的流程来完成。……如此越写得实，越生活化，越是虚，越具有意象。”[4]115老子说：“有之以为利，无之以为用。”[20]42在老子的思想中，天地万物都是有无相生，虚实统一，有了这种统一，天地万物才能流动运化。老子关于有无的思想，对中国古典美学影响很大，“虚实结合”成了古典美学的重要原则，并在此基础上发展出“气韵生动”的美学观。气韵能够流动，关键在于“虚空”。叶朗认为：“古代的绘画和诗歌，也非常讲究‘虚空’和‘空白’的作用。”[23]29宗白华也认为：“艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征理想，使全体宛然存在。”[25]90从一鳞一爪中表现全体，就是有无相生和虚实结合。贾平凹从文学审美的角度思考“有与无”的关系，但他不强调“一鳞一爪”，他强调将混沌的生活作为他艺术表现的实存之象，并从这混沌之象中升华出抽象之虚空，并据此体悟出“以实写虚”。贾平凹关于“以实写虚”的体悟，和韩愈的观念类似，韩愈认为：“据事迹实录，善恶自现。”[26]写出了混沌的生活，即写出了事物之“道”，即写出了作家对历史和事实的理解。贾平凹本人将这种写法称为过日子的哲学在文学上的体现，这也是贾平凹对传统“意象”的发展。

贾平凹文学观念的形成与其对道家思想的体悟分不开，道家的“道法自然”“天人合一”思想也成为贾平凹认识现实和人生的哲学维度，这在他后期的小说中多有体现。诸如，《山本》中的哲学思维是“天人合一”的道家思想，这在其《后记》中即有说明，它也是小说立意和构思的出发点。在此前的小说中，贾平凹更多接通民间文化，在《山本》中，他探源到中国文化的源头：万物有灵，天人合一，阴阳会通，玄冥幽微。小说以秦岭山作为故事的大环境，以自然映照战争历史和人事纠葛，在小说中灌注“自然之眼”，一定意义上拓展了历史表现的深度[27]。总之，道家思想对于贾平凹的影响，在于为其文学创作提供了一个看世界的思路和方法。创作越到后期，贾平凹越是有意识地在小说中渗透佛道的思想，这成为他对社会多元文化价值观的表达。

四、结语

传统的儒释道经过长期发展，已经成为汉民族的集体无意识，而读者对于儒释道的理解和接受，也形成了漫长的接受史。贾平凹对儒释道的接受，也成为现代背景下研究贾平凹创作的一个视角和途径。贾平凹在儒释道的接受和学习方面，比较注重个人人格的修为。徐复观认为：“人格修养所及于创作的影响，是全面的、由根而发的影响。”[28]贾平凹本人也谈及，文学比到最后，不是技巧和形式的比量，而是人格的较量。其在承续各类文化和思想时，能融会贯通。他博览书籍取其杂，这虽是写作的需要，也成为其人格、思想和文学接受上的特点，非单一地接受某一家思想或某一种流派，而能吐纳百家为我所用。有论者说，贾平凹身上具有太多看似不可调和的内容：他看似柔弱，实则刚强，他最传统也最现代，他年岁愈老，但创作欲望又像年轻人一样蓬勃等等，这些不调和，在贾平凹这里都得到了统一。从这个角度来看，作为矛盾的统一体，贾平凹对传统的接受，包括传统施加在他身上的影响，都不是单向度的，也不是固定不变的。