论茅盾1920-1930年代文艺批评活动与《子夜》的创作

日期：2023-07-10 09:17

在讨论茅盾的《子夜》时，研究者关注的重点大致可以分为两个方面：一是从文本内部入手，分析文本的故事情节、人物形象与时代社会之关系，由此引发了对“吴赵斗法”的诸多阐释，以及对吴老太爷这一人物形象在文本中的作用、小说结构方面的不完善等的讨论；二是从文本外部着眼，将《子夜》的创作与当时的社会语境，尤其是与中国革命的发展趋势关联起来进行分析，特别是茅盾在构思与创作过程中按照瞿秋白的建议对小说进行了相应修改的事实，促使不少研究者以茅盾当时的现实处境以及思想状况为切入点，分析《子夜》的思想史意义与文学史价值。然而，《子夜》与茅盾在1920-1930年代的文艺实践活动之间究竟存在怎样的关系这个问题，却少有人进行专门的研究。

要弄清《子夜》与茅盾1920-1930年代的文艺实践活动之间的内在关联，我们首先要对茅盾在这一历史时期的文艺批评活动进行一番梳理。实际上，茅盾最初正是以文艺批评者的姿态步入文艺领域的。尽管他早在1916年就进入商务印书馆编译所工作，但此时茅盾的主要工作内容是修改学生的英文课卷以及翻译一些欧洲通俗读物。[1]130-140这类工作并未显示出茅盾特别的观点，更多是一种跟随时代洪流的行为。真正传达茅盾自己声音的文章是发表于1919年的《托尔斯泰与今日之俄罗斯》[1]162-163。随后，茅盾又于1920年1月1日发表了《我对于介绍西洋文学的意见》。从此，他正式以文艺批评者的身份现身文坛。

一、从文艺批评到文学创作：茅盾1920年代的文艺实践活动

在1920年代，茅盾的文艺实践活动主要分为两个方面：一是文艺批评，二是文学创作。并且，茅盾的文艺批评活动远远早于其文学创作活动。因此，考察茅盾在开始文学创作之前的文艺批评活动，对我们了解他早期的文艺思想有至关重要的意义。

实际上，茅盾对文艺思潮的关注十分自觉，当同时代的作家对外国文学作品尚处于浅层了解的时候，茅盾就已经着手系统研究外国的文艺思潮和流派了。这一点可以从他友人的回忆文章中得到印证。叶圣陶在《略谈雁冰兄的文学工作》这篇文章中曾提到，茅盾在20年代初就开始自觉地研究外国文艺书报：“那时候似乎还不大有人注意世界文艺思潮，杂志上一些译品，以及成本的翻译小说，无非如苏州人所说‘拉在篮里就是菜’，碰到什么就翻什么。雁冰兄却专心阅读外国的文艺书报，注意思潮与流派，又运用他的精审的识力，选择内容与风格都有特点的那些小说翻出来，后来编成的集子如《雪人》《桃园》等，大家认为是最好的选集。”[2]458

据茅盾回忆，他最初开始关注俄国文学是受到了《新青年》杂志的影响。俄国十月革命的消息传到中国，引起中国思想界的巨大震动。关于十月革命的“动力”与“远因”的讨论也成为当时的“有志之士”经常议论的话题。在这种时代语境中，茅盾着手写作了《托尔斯泰与今日之俄罗斯》。“我的这篇《托尔斯泰与今日之俄罗斯》，是试图从文学对社会思潮所起的影响的角度来探讨这个问题的一点尝试。”[1]164不难看出，茅盾几乎是从一开始介入文坛，便注重强调文学的社会功能。在《我对于介绍西洋文学的意见》中，茅盾从文学进化的角度进一步指出，对西洋文学的介绍不能漫无目的，而应该从中理出一条革新的脉络来，以便国人从中总结相应的经验教训，借鉴其艺术技巧，进而创造出属于本民族的文学。[3]3-4

此后，茅盾针对当时中国文艺领域出现的种种现象与问题进行了广泛的批评。通观茅盾在1920年代的批评文章，可以明显看出其关注的重点始终围绕着文艺与中国社会现实问题之关系展开。无论是在《中国文学不发达的原因》中对那种将文学作为“消遣品”的创作观念的批判，从而指出，“现在欲使中国文艺复兴时代出现，惟有积极的提倡为人生的文学，痛斥把文学当做消遣品的观念，方才能有点影响”[3]108；还是在《社会背景与创作》中所说的，“我觉得表现社会生活的文学是真文学，是于人类有关系的文学，在被迫害的国里更应该注意这社会背景”，都可以看出茅盾对“反映时代的文学”的提倡。[3]132如果说在上述文章中茅盾对这类文学的提倡还是以一种相对委婉的话语对创作者进行引导的话，那么到了《创作的前途》中，则干脆开始直接引导创作潮流：“细说起来，创作家很应该把上述形成社会的三流人们的思想行事，细细描写，在各方面都创出伟大的著作来。”[3]133茅盾似乎尤其关注青年人的思想状况：“青年的烦闷，烦闷后的趋向，趋向的先兆……都是现在重大的问题，应该在文学作品中表现出来的；而且不仅仅是表现罢了，应该把光明的路指导给烦闷者，使新信仰与新理想重复在他们心中震荡起来。现时真应该有一部小说描写出在‘水深火热’之下的青年，不惟不因受了挫折而致颓丧，反而把他的意志愈炼愈坚，信仰愈磨愈固，拿不求近功信仰真理的精神，去和黑暗奋斗。”[3]137在发表于1922年9月的《文学与政治社会》中，茅盾再次表达了他对当时那些醉心于“艺术独立”的作家的不满。这些人“把凡带些政治意味社会色彩的作品统统视为下品，视为毫无足取，甚至斥为有害于艺术的独立”[3]316。针对这种情况，茅盾指出：“功利的艺术观，诚然不对；要把带些政治意味与社会色彩的作品都屏出艺术之宫的门外，恐亦未为全对。”[3]319接着，茅盾在文章中以丰富的例证，说明了在文学创作中表现政治意味与社会色彩，往往是作家们在特定历史环境中表达思想感情的重要方式。换句话说，在文学创作中融入政治与社会的因素，可以为作家提供一个表现社会人生的角度，文学由此获得了介入现实问题的契机。

在发表于1925年的长文《论无产阶级艺术》中，茅盾从自己熟悉的欧洲文学着眼，论述了无产阶级艺术的产生过程及其内容与形式的特点[3]558。这是茅盾第一篇系统阐述其无产阶级文艺思想的文章，也可以看作是他对自己此前文艺思想的一次系统总结。在此之后，投身革命洪流的茅盾暂时离开了书斋，而他的文艺批评活动也不再像20年代前期那么活跃。1920年代中后期，茅盾在经历了革命的高潮与失败之后，开始尝试着用小说的形式记录他在这个过程中的感受。在小说创作方面，茅盾一出手便显示出不凡的气势。茅盾在《创作生涯的开始》中曾提及《蚀》三部曲的创作：“我是第一次从事创作，写长篇小说没有把握，就决定写三个有连续性的中篇，其中的人物基本相同。”[1]428然而，在当时负责《小说月报》编辑工作的叶圣陶看来，“在他三部曲以前，小说哪有写那样大场面的，镜头也很少对准他所涉及的那些境域”[2]460。赞扬之意，溢于言表。

值得注意的是，茅盾在《蚀》三部曲中透露出的“悲观情绪”也引来了不少批评。尽管茅盾在事后声称自己创作《蚀》三部曲并非是想传达“幻灭”与“动摇”的悲观情绪：“我是用了‘追忆’的气氛去写《幻灭》和《动摇》；我只注意一点：不把个人的主观混进去，并且要使《幻灭》和《动摇》中的人物对于革命的感应是合于当时的客观情形”[4]203，并一再强调，《蚀》三部曲“只是时代的描写，是自己想能够如何忠实便如何忠实的时代描写”[4]206。但是，《蚀》三部曲的确给读者一种悲观的印象。由此反观茅盾在1920年代前中期发表的那些文章，我们反而会发现茅盾自己背离了先前倡导的文艺思想。如何解释这种现象？

其实，要解释这种看似前后矛盾的现象，需要结合茅盾早年的社会活动进行综合考察。王晓明曾著文，指出了茅盾在青少年时代就“胸怀大志”的气质特点[5]33-34。茅盾本人也在文章中提到过这一点。[4]201一个在少年时代就写下“大丈夫当以天下为己任”的人，多少可以表明他的精神气质不同于一般人。以至于他的表叔感叹道：“十二岁小儿，能作此语，莫谓祖国无人也。”[1]85尽管这是茅盾“拾人牙慧”的产物，“但他能够自己把它们连缀成篇，却说明他对这些议论颇感兴趣，而且已经有了初步的心得”[5]33。实际上，在20年代就开始活跃于社会运动的茅盾多数时间是投身于直接的社会运动：他不仅是中国共产党最早的一批党员之一，他还在广州担任过国民党中央宣传部的秘书和代理部长，在武汉主编过国民党左派喉舌《民国日报》，北伐时期甚至在革命军总部的政治部里做过事。[1]392借王晓明的话来说：“他原本就是一个对社会运动深感兴趣的人，他最初跨进文学界，在某种意义上也就是在从事一场社会运动。”[5]35从这个意义上来说，他在1920年代的文艺活动也可以看作是他参与“社会运动”的一种重要表现。明乎此，我们也就可以理解，为何茅盾在经历了革命失败之后转而开始文学创作———他本来就是将文艺活动视为“社会运动”之一种，所以才会在革命遭到挫折时遁入文艺天地，舔舐在革命风暴中留下的伤口。在这种情况下，笔端流露出悲观失落的情绪实属正常，更何况茅盾此前那样热心地参与其中，因此在遭到挫折时难免会对自己先前的行为进行反思。不过，茅盾毕竟没有从此一蹶不振，否则便无法解释他为什么会在写作《追求》之前，动手写了短篇小说《创造》。在茅盾看来，“我写《创造》是完全‘有意为之’。那时候，对于《幻灭》开始有评论了，大部分的评论是赞扬的，小部分是批判的，甚至很严厉。批判者认为整篇的调子太低沉了，一切都幻灭，似乎革命没有希望了。这个批评是中肯的。但这并非我的本意。轰轰烈烈大革命的失败使我悲痛消沉，我的确不知道以后革命应该走怎样的路，但我并不认为中国革命到此就完了”，因此，“为了辩解，也为了表白我的这种信念，我写了《创造》”。[1]437

经过梳理可以发现，与其说茅盾在《蚀》三部曲中传达了对革命的悲观情绪，不如说他是在切身体验了革命之后，开始重新审视此前的思想，并借助小说创作的方式将这种思考以文学作品的形式展现出来，为革命时期的一批青年知识分子“立此存照”。不过，茅盾毕竟由此开启了另一种生活———从文艺批评与文学创作两个方面推进其文艺实践活动。并且，“革命文学”论争促使茅盾开始有意识地在小说创作中对革命进行正面表现，以便用实实在在的作品来回应批评者的质疑。[6]从这个意义上来说，《虹》的出现标志着茅盾的小说创作以及文艺思想的重要转变。刘绶松认为，《虹》的成功之处在于写出了五四青年是如何在迷茫之中不断挣扎，进而寻找到正确的人生道路。[2]173这也正是《虹》超越《蚀》的地方。

二、茅盾1930年代的文艺批评与《子夜》的创作

从茅盾1920年代的文艺批评与文学创作实践来看，可以看出他从一开始进入文坛便十分关注文艺与社会现实的关系，其在1920年代的一系列批评文章很好地说明了这一点。经历过“大革命”的大起大落之后，茅盾开始对自己以往的文艺活动以及社会实践活动进行认真审视，这就使他对中国革命的看法发生了较为明显的变化。并且，“革命文学”论争促使茅盾开始有意识地调整他在《蚀》中所透露出的悲观情绪，随着论争的进一步深入，茅盾对在文学创作中如何表现中国革命这个问题的思考也越来越自觉。这种自觉性表现在文艺批评方面，便是茅盾在1930年代对五四运动以及五四文学的批判。

在1930年代，茅盾曾在多篇反思五四新文化运动的文章中总结了“五四”的经验和教训，特别是对“五四”的不足之处进行了严厉批判，如《“五四”运动的检讨———马克思主义文艺理论研究会报告》《“五四”与民族革命文学》《从“五四”说起》《“五四”运动之检讨》等。通过将五四新文化运动的性质归入资产阶级范畴，茅盾一针见血地指出了五四时期所产生的文学作品也不可避免地带上了资产阶级的性质：“现在我们可以看看‘五四’产生了怎样的文艺作品。我们检查的结果，有一个现象是：惨淡贫乏。”[4]274原因在于：“发育得不完全的中国资产阶级不会产生壮健的资产阶级文学是自然不过的事。”[4]274在发表于1931年9月的《关于“创作”》一文中，茅盾从具体的“创作”层面，分析了五四时期出现的文学作品的种种“弊端”，特别是对所谓的“个人主义”进行了深入的剖析，指出那种以“天才的灵感”为创作口号、以写“身边琐事”为主要内容的作品，不过是“作家本人或正在准备做那样的作家的情绪热烈的少爷”们爱读的作品，“民众对于这些‘灵感的，情绪热烈的’作品，什么兴趣都感不到。”[4]303茅盾据此得出结论：“‘五四’期之没有伟大的社会意义的作品是由于那时风魔了一般青年的创作理论是天才主义，灵感主义，以及‘身边琐事描写’。”[4]310-311此后，在《创作与题材》这篇文章中，茅盾再次指出，“五四”以来盛行一时的以“身边琐事”为主要表现内容的“写实小说”已经过时，此时的小说创作，应当选择那些具有“社会意义”的题材来表现。[4]405-407显然，茅盾是在自觉探索符合当时中国革命实际需求的文艺创作方式，而不仅仅是像五四时期的作家那样，对社会现象进行浮面的描摹。他要在社会现象的背后寻找到推动革命发展的根本动因，这就使他能够时刻保持一种高度敏锐、客观的思想状态，来观察社会运动的发展方向，尤其是关注西方资本主义对我国展开的经济侵略和工农运动的持续高涨。因此，茅盾才能看到上海娱乐文化的发展使得上海这个“东方的巴黎”呈现出一幅畸形变态的模样，而“这畸形的现象也反映在那些以上海人生为对象的都市文学”中，以至于“消费和享乐是我们的都市文学的主要色调”，而对工人、劳动者的文学表现却少得可怜；“并且这些劳动者的出现并不在他的机器旁边，甚至不在他所工作的工厂；却写成一个和生产组织游离的单独的劳动者了”[4]476-478。茅盾由此提出要想改变都市文学的面貌，则必须将工人、劳动者的生产、生活纳入到文学创作活动中来。

明确了这一点，我们便可以理解茅盾为何在《子夜》中融入大量的社会分析：他试图通过科学的分析，指出民族资产阶级不可能成为领导中国革命的主要力量，因此才会自觉地否定五四新文化运动所代表的资产阶级意识形态。这也是为什么茅盾认为“资产阶级性的文学……不是向上发展的资产阶级的文学，而是向下没落的资产阶级的文学”[4]274的根本原因。

如果说茅盾在《蚀》中主要表现了大革命失败后青年知识分子的人生感悟，那么，《虹》里面对梅女士不断探索，最终找到一条通往革命之路的描写，则透露出茅盾尝试将表现中国革命的意图纳入到小说创作过程中来，以便探索出一条全新的艺术发展道路。这种转变无疑是对《蚀》的超越，同时也引出了《子夜》中对革命的描写。王晓明曾经详细分析了茅盾在这三部作品中所体现出的艺术探索过程，并从艺术审美的视角指出了茅盾在艺术表现与个人气质方面的种种冲突与妥协。[5]49-62但是，从文学思潮的角度来看，茅盾在1930年代文学创作活动的创作转向，实际上是一个不断积累的结果。这固然与他个人气质有关，但另一方面，时代社会的迅猛发展，尤其是工农革命运动的日益高涨，则是更为重要的推动力量。在《虹》的第三部分，茅盾就开始自觉地描述人物接受马克思主义影响的过程，并且塑造了领导工人运动的共产党人梁刚夫这一人物形象。夏志清在《中国现代小说史》中敏锐地指出：“梅抛弃了封建传统和个人主义而去接受共产主义思想，正是当时中国一班青年中颇有代表性的一种选择。”[7]169在夏志清看来，这种描写方式削弱了小说的真实性。不过，从另一个角度看，这种描写方式也鲜明地表现出茅盾的创作与此前相比，出现了明显的转向。这种转向一方面与“革命文学”论争前后茅盾的思想转变有关；另一方面，更重要的是，茅盾开始探索如何在小说中正面表现中国革命这一重要的创作方法问题。

因此，《子夜》所表现出的对马克思主义革命文艺思想的自觉靠拢，实际上是茅盾有意识地在小说创作中运用这种“科学分析”式写作手法的集中体现。这就与前两部长篇小说在写作风格方面发生了重大转变，即不再以人物的内心世界与个体行动作为表现社会现实的出发点，而是将众多人物形象作为特定社会环境中的“活动者”，以此来表现出当时社会现实中的种种问题，从而引导读者透过人物的活动，去思考导致这一系列事件发生的根本原因。这也是夏志清非难《子夜》的原因之一。夏志清认为，如果说茅盾在《蚀》《虹》这两部小说中对中产阶级的态度“显示出一种近乎自我折磨的真诚”的话，那么在《子夜》里，茅盾则表现出一种“高高在上”的姿态，“对他笔下的中产阶级分子，不屑一顾”[7]170-173。夏志清由此得出结论：“尽管《子夜》包罗的人物和事件之大之广，乃近代中国小说少见的一本，但它对该社会和人物道德面的探索，却狭窄得很。……他把共产主义的正统批判方法因利乘便地借用过来，代替了自己的思想和看法。”[7]176夏氏的批评，正是源于茅盾在创作上的明显转向。抛开这种观点是站在各种立场之上的问题，单就他指出的这一文本现象而言，我们也能够从侧面看出茅盾在《子夜》中表现出的转变幅度之大，以至于引起夏志清如此严厉的批评。

另外，随着民族危机的加深，本来就十分关注文艺与社会现实关系的茅盾，不再局限于分析个别文学作品在表现社会问题方面的高低优劣，而是干脆登高一呼：“作家们联合起来”，“向新阶段迈进”！并且，茅盾一改20年代在文艺批评文章中以作品为出发点的做法，逐渐将观察问题的视角转移到了“民族———国家”层面。无论是“为民族的生存，为文化的维护，凡是同道的作家们都该站在一条线上，联合起来，一同走向前去”[8]105，还是“我们的作家的任务是简单明了的：表现民族解放斗争的英勇壮烈的行动，推动民族解放斗争的进行”[8]107，无不清晰地表达了茅盾想要号召作家们团结起来为表现民族解放斗争贡献一份力量的急切心情。即便是在抗战开始之后，茅盾也没有放松对文艺工作的关注。在发表于1939年1月25日的《文化上的分工合作》中，茅盾针对文艺界提出了两点具体要求：“一是文化界的统一的组织，就是集合在同一集团中，共同负荷工作的责任，共同策励工作的进行；二是在集团的组织中实施文化部门的分工合作，使不同对象的工作能连系在整个的大纲领下，使工作不致重复，亦不至偏枯。”[9]14更不用说在《谈“深入民间”》《抗战与文艺》《今后文艺界的两件事》等文章中所表达的对抗战时期文艺界的期望与引导了。茅盾如此密切地关注文艺界的发展动向，很难说他对文艺界的看法不是出于一种有意识的引导。

通过对这些文章进行梳理，我们可以清晰地看到，茅盾一方面指出“五四”前后出现的文学作品的局限性，另一方面，则开始从更为广泛的社会生活层面搜集能够表现当时革命斗争的文艺素材，进而从中提炼出与革命斗争具有内在关联的某些因素。换句话说，茅盾已经意识到建立一种统一的艺术创作潮流对促进中国革命发展的重要意义，所以才会在批评文章中对此一而再地进行强调。在这里，批判一种创作倾向，同时提倡另一种创作倾向，这不能不说是一种有意识的批评导向。如此看来，茅盾在1930年代积极呼吁作家拿起笔来描写正在发生的革命斗争的举动，以及他在小说创作方面的转向，实际上表现出茅盾开始越来越以现实革命斗争为思考的重心，其文学创作也受到这种思想意识的影响，呈现出较为明显的转变。这就难怪朱自清在《子夜》发表不久之后就在文章中指出：“《子夜》是细心研究的结果，并非写意的创作。”[11]这显然与茅盾在写作《蚀》三部曲时的思想出现了较大的差异。这种差异表明，茅盾在1930年代的文学创作开始与1920年代形成某种“逆转”，即从托尔斯泰式的“经验了人生以后才来做小说”转变为左拉式的“因为要做小说，才去经验人生”[4]200-201。尽管茅盾的文艺思想在1930年代开始表现出与1920年代不同的一面，并集中表现在对五四文学的批判以及创作方面的转向，但就其内在本质而言，茅盾在1930年代的文艺思想又与1920年代有着某种延续性，即都是强调文艺的社会现实意义，并以此作为评价作品好坏的基本标准。因此，一旦寻找到一种全新的价值理念，并且通过不间断的文学创作证实了这种价值理念符合当时历史的发展趋势，茅盾便再次恢复了他在20年代前中期时的乐观心态，并且，由于这种乐观是建立在经过一番挫折的基础之上的，所以当他重新站稳脚跟时，步伐才会更加矫健。

三、在“革命”与“文学”之间

概括来讲，通过对社会现实的准确描写，指出解决问题的根本途径在于进行彻底的社会革命、民族革命，可以说是茅盾在《子夜》中或隐或显地透露出的价值诉求。事实上，按照茅盾最初的创作计划，《子夜》中有一部分是写农村革命的蓬勃发展，并与城市中的工人罢工形成对比。茅盾在《后记》《〈子夜〉是怎样写成的》《再来补充几句》等文章中，都对这种创作构想有所交代。可见，如果仅从“社会剖析小说”的角度来看待《子夜》的思想意义与艺术价值，显然无法全面把握作者在这部作品中所寄寓的“民族—国家”想象。茅盾在后来对《子夜》的评价中流露出不满意的态度，原因正是由于他未能在这部小说中完整地展现出革命最终走向胜利的全过程[2]89。而茅盾在1930年代的文艺论文中反复倡导的，正是这种“表现中国革命的伟大”“宣告革命必胜的终局”的文艺创作。因此可以说，尽管《子夜》开创了“社会剖析小说”的先河，但是，茅盾他本人却“志不在此”。他所念兹在兹的，是对现实中正在发生着的轰轰烈烈的革命运动的反映，是对革命者英勇无畏的革命精神的表现。或者说，对社会的剖析是内在于这种“民族—国家”想象之中的。

这就难怪茅盾的很多小说都像是“第一阶段的故事”，给读者一种“未完成”之感。美国汉学家安敏成（Marston Anderson）认为，茅盾的许多小说之所以会表现出一种“未完成”的状态，“这说明他始终没有找到一种结构，既可包容他观察到的社会万象，又能让它们彼此协调”[12]133。而捷克汉学家雅罗斯拉夫·普实克（Jaroslav Prusék）则认为，这种“未完成”的状态恰恰显示了茅盾小说的独特之处：“不管茅盾的小说是‘未完成’还是‘没有结尾’，读者并不认为它缺少什么而感到它不完整。”[13]143本文认为，造成这种分歧的原因或许在于，茅盾并不着力结构一个完整的故事，也不侧重详细刻画人物形象，而是试图透过这些表象来表现社会实际问题，以便引发读者思考。一句话，与其说茅盾关注的是故事结构本身完整与否，不如说他更侧重于对现实问题的展现。所以，“未完成”的状态与其说是茅盾小说创作中的缺憾，不如说是能够充分展现茅盾文学探索过程的鲜明特色。

另外，随着时代的发展，茅盾对“革命”的自觉叙述也不再仅仅限于小说创作领域，他在对当时的工厂、电影、广播等领域发表的意见中，无不表现出他对社会不同领域中出现的“逃避现实”的思想潮流的批判意识。在《神怪野兽影片》中，茅盾首次公开批评了电影领域出现的非现实题材影片给普通民众带来的消极影响。他认为，这种非现实题材的电影之所以大量出现，原因在于，一方面，一般市民“在这残酷斗争的社会中感得无出路”，而“没落的资本主义社会已经‘精神破产’”；另一方面，“因为电影是普遍的大众的艺术，统治阶级必要利用之”。[4]448-449尽管茅盾没有明确指出造成这种出现在电影领域的“利用”与“被利用”关系的原因，但是，在社会思想层面缺乏统一的领导力量，特别是缺乏对普通民众进行思想教育的力量，显然是极为关键的原因之一。在《玉腿酥胸以外》中，茅盾再次批评了上海的娱乐业的盲目发展对民众思想形成的负面影响，并且十分敏锐地发现了那些表面看上去打着“抗日战争”旗号的影片公司，实际上并没有从行动上为民众提供任何启发，反而通过一些趣味低级的影片，在思想层面对民众进行麻痹，以便能够让民众“醉迷迷地等待‘长期抵抗’的最后胜利！”[4]457-458到了1936年4月的《电影发明四十周年》中，茅盾第三次提到电影在教育民众方面的重要性。然而，“‘九一八’以后，中国影片商要改变作风了，可是到现在连现实中对照的题材都不能用，只能在伦理的题材方面表现点浅薄的感情主义”[8]119。显然，茅盾对电影业发展现状的不满，并非是从电影行业本身出发所作出的评价，而是从“革命”的角度出发，看到了电影业所应当承担的对民众进行思想教育任务的忽视。如此明确地指出“革命”的优先位置，也就不难理解茅盾为何要对当时文艺领域的不同层面来强调对“时事”的关注了——要引导一种社会思潮，就必然需要从全方位论证这种社会思潮的重要性。

四、余论

在中国现代文学领域，兼具文学创作与理论研究气质的作家并不多见，除鲁迅之外，茅盾便是十分重要的一位。在1949年前的文学活动中，茅盾不仅创作了大量的文学作品，他还出版了两本文艺理论专著，分别是《小说研究ABC》《创作的准备》，除此之外，还发表了大量的文艺批评文章。从这个意义上来说，考察茅盾1920-1930年代的文学创作，如果不对他在这个时期的文艺批评活动进行系统分析的话，恐难以说明其文学创作活动与该时期文坛之间的内在关联。

纵观茅盾在1920-1930年代表现出的对文学创作与社会现实关系的密切关注，可以清晰看出其文艺批评与创作活动是如何一步步地引导着时代文艺思潮，并且，他对“革命”的“叙述”方式，也渗透在具体作品的创作过程中。而在此过程中，《子夜》的出现具有十分特殊的意义。一方面，作为继《蚀》三部曲、《虹》《路》等小说之后的又一部以“革命”与社会现实为表现对象的长篇小说，《子夜》继承了前面这些作品在对“革命”的“叙述”方式上的创作经验，从而使得这种“叙述”表现得更为成熟、圆满；另一方面，茅盾在剖析社会的同时，将“革命”的正当性和必要性纳入到了此类小说的创作过程中，从而实现了“剖析社会”与“叙述革命”的有机结合，为此后以“社会”“革命”为表现对象的小说创作提供了范本。王晓明曾指出，《子夜》的成功“不但鼓舞了茅盾个人，使他相信自己有能力这样来描画中国社会的全景图，而且对他同时和以后的许多作家都产生了很大的影响”[5]57。从指出建立统一的文艺思想的必要性，到回答文艺作品应当如何反映时代与社会，从中可以清晰地看出茅盾在引导文艺创作潮流方面的自觉意识。这其中所体现出的，是一个从指出问题到如何解决问题的完整的文艺发展方案。这种探索的过程在《蚀》中表现为初步摸索，中经《虹》《路》的有意识实践，最后到《子夜》的出现，则标志着这种文艺观念的成熟。

其实，在茅盾创作完《蚀》之后不久，叶圣陶就写出了表现社会现实的长篇小说《倪焕之》。如果说《子夜》开创了“社会剖析小说”的先河，那么，《倪焕之》则可以看作是这“先河”的前奏。茅盾在《读〈倪焕之〉》中明确地指出了这部小说的独特之处：“把一篇小说的时代安放在近十年的历史过程中的，不能不说这是第一部；而有意地要表示一个人———一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受十年来时代的壮潮所激荡，怎样地从乡村到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义，这《倪焕之》也不能不说是第一部。”[4]234茅盾继续了叶圣陶的艺术探索，并加以发扬光大，使《子夜》超越了《倪焕之》的局限性与舒缓性，呈现出峻急之势。事实证明，茅盾在《子夜》中确实创造出了一种描写时代与社会的全新的艺术表现方式。尽管这部小说没能按照原定计划写完，但这并不妨碍它开创出一片崭新的艺术天地。或许正是由于意识到有必要弥补《子夜》中遗留下来的这种“未完成”的遗憾，茅盾在30年代创作的另一部长篇小说《第一阶段的故事》中，承继了《子夜》式的艺术探索。无论是在人物形象塑造方面，还是在主题呈现方面，都明显地延续了《子夜》的写作模式。不同之处在于，在《第一阶段的故事》中，茅盾更加突出了对革命本身的描写，直接描写革命动向的部分明显多于《子夜》。应当说，正是由于茅盾始终关注文艺与时代社会之间的紧密关系，才促使他不断探索如何在文艺创作中表现时代与社会的发展变迁，特别是探索如何借助文艺的形式表现中国革命的蓬勃发展。因此，当1928年前后“革命文学”论者批判茅盾时，他才会以相对理性的姿态回应批判者的质疑。自此以后，茅盾在小说创作中增强了对中国革命的正面表现，最终使《子夜》成为当时表现中国社会与革命的标杆式的作品。